Chorału jako fenomenu kultury nie sposób oddzielić od historii Kościoła i historii powszechnej. Wszelkie tego rodzaju próby są fałszywe i sprowadzają “śpiew własny Kościoła” do roli osobliwej, jednogłosowej muzyki w martwym języku. Jako emanacja kultury stanowi on element organicznej wielkiej całości. Kultura zaś, zwłaszcza kultura wiary, stanowi bramę prowadzącą do Tego, który jest Dobrem i Logosem.
Chorał gregoriański od momentu zaistnienia pierwszych wzmianek swojego muzycznego zapisu aż do dziś jest przedmiotem pokojowego konfliktu. Do Soboru Watykańskiego II różnice występowały raczej w ramach jednego rytu. W gronie zaangażowanych w muzykę liturgiczną świadomość organicznego związku z liturgią wykluczała pytanie o zasadność chorału w liturgii. Żywą polemikę natomiast rodziła powszechna świadomość potrzeby restauracji melodii chorałowych. W każdej epoce diagnoza i palące pytania wyglądały inaczej. Lata 60 XX w. wraz z praktycznymi skutkami reform liturgicznych umieścił „pierwszy śpiew Kościoła” w zupełnie nowych warunkach. O nowych, dawnych i bieżących rozdźwiękach śpiewu jednogłosowego będzie niniejsza refleksja.
Do wydania mszału Pawła VI pod koniec lat 60. ubiegłego wieku chorał – śpiew w języku łacińskim, oparty na słowach z Pisma Świętego – nie był oprawą dla obrzędów, lecz integralną ich częścią ujętą w przepisach, zwanych również rubrykami. Jego status liturgiczny, bycie oficjalną modlitwą Kościoła, czynił go dla współczesnych warunkiem sine qua non. Wszystkie reformy wynikały ze świadomości uczestnictwa w określonym dobru, które pod względem warstwy słownej i muzycznej miało być najwyższej próby, czymś najlepszym w ramach muzycznej sztuki kościelnej, co człowiek mógł Bogu ofiarować, celem Jego uwielbienia i jednocześnie ku własnemu uświęceniu. Należy o tym pamiętać, nawet jeżeli skutki ich działań z dzisiejszego muzykologicznego punktu widzenia, naruszały substancję muzyczną repertuaru i ingerowały w niego w sposób szkodliwy, patrząc z perspektywy 500-600 lat. Próba syntetycznego spojrzenia na fenomen chorału w całej swojej rozpiętości, każe nakreślić poniższe osie sporu: spór o estetykę, spór o melodię i spór o obecność w liturgii przed i posoborowej.
Aniołki i bestie – spór o estetykę
Pierwsze wieki Chrześcijaństwa cechuje różnorodność liturgiczna ale jednocześnie wewnętrzna spójność. Ośrodki takie, jak Aleksandria, Antiochia czy Konstantynopol wraz z odmiennymi obrzędami posiadały również swoją muzykę. Ten stan rzeczy miał również miejsce na Zachodzie Europy. Regiony półwyspu iberyjskiego, Galii, Włoch północnych, Norcium, Rzymu i Benevento posiadały swoje ryty. Na tym kulturalno-religijnym tle kształtowały się relacje między papiestwem a cesarstwem oraz próby narzucenia przez Karola Wielkiego zuniformizowanego śpiewu rzymskiego lokalnym tradycjom. Świadectwo o tym pozostawia Jan Diakon w IX w.: „Po raz kolejny i kolejny Germanie i Galowie mieli sposobność do nauki śpiewu rzymskiego. Byli jednak niezdolni do zachowania go nieskażonego, gdyż mieszali elementy własne z gregoriańskimi melodiami, ich barbarzyńska dzikość była połączona z wokalnym okrucieństwem.” (por. Patrologia Latina 75, 59-242). Widzimy zatem, że jedni w oczach drugich śpiewają brzydko, a wręcz krzyczą lub ryczą (łac.: fragor).
Dziś kontynuacją sporu o estetykę wśród współczesnych wykonawców, są traktaty Hieronima z Moraw, dominikanina z XIII wieku. Sporny pozostaje również zwyczaj zdobienia, inspirowany m.in kulturą muzyczną Kościoła Wschodniego. Wspomniana praktyka hieronimowa cechowała się śpiewem menzuralnym, czyli takim, w którym bierzemy podstawową miarę i określamy, że np. nuta o nazwie longa (łac.: długa) trwa dwa razy dłużej niż brevis (z łac.: krótka). Skutkiem takiej interpretacji Melodia chorałowa zostaje zrytmizowana. Znany z interpretacji w duchu zdobnictwa jest Marcel Peres, który w swoim artykule pt. „Chorał starorzymski. Nowe horyzonty rozumienia chorału gregoriańskiego i chorałowych repertuarów Kościołów wschodnich”, argumentując na rzecz obranej praktyki, pisze:
“Sztuka kantylacji świętych tekstów znikła z katolickiego świata ponad 100 lat temu. Dziś w kościele łacińskim teksty śpiewa się na prostym tonie bez żadnych ornamentów w manierze, która jest umyślnie tak nieosobista, jak to tylko możliwe. Odnajdujemy tutaj obawy przed oddaniem pola interpretacji osobistej, która mogłaby nieść ze sobą ryzyko teatralizacji dykcji, prowadzi do złego wykonania, lub eksponować ego czy piękny głos lektora“.
Jak to mówią, jeden rabin powie tak, inni inaczej… Z pewnością Peres jest głęboko przeświadczony o słuszności obranego przez siebie kierunku. Choć z niektórymi argumentami nie sposób się nie zgodzić to przytoczona diagnoza utrzymana jest w tonie nieznoszącym sprzeciwu może, nawet trochę butnym. W Polsce znany z estetycznej bliskości temu nurtowi jest Marcin Bornus-Szczyciński. który wyraźnie podkreśla doniosłość spotkania z mnichami obrządków wschodnich. Przytoczeni kantorzy i ich środowiska preferują wykonania silne, ciężkie, jakby inspirowane praktyką śpiewania białym głosem. Ich przeciwnicy używają nawet mocniejszych przymiotników związanych z dźwiękiem jaki wydają zwierzęta pasterskie. Ze względu na osobiste znajomości i sympatie, autor pozostawia czytelnikowi owe przymiotniki osobistego domysłu. Z kolei wykonania np. mnichów z Solesmes lub Troirs (można ich posłuchać na żywo przez aplikacje na telefon) określane są jako nudne, i mówiąc delikatnie, śpiewane „cienkim głosem”, „nie po męsku”.
Zmiennie stały i stale zmienny – spór o melodię
Burzliwe dzieje przeżywała również sama melodia gregoriańska. W powszechnej świadomości amatora chorał może funkcjonować jako repertuar stały i niezmienny od ponad tysiąca lat. W rzeczywistości opinia przedstawicieli każdej epoki na temat kondycji chorału była bardzo różna.
Wiek X i XI przynosi liczne manuskrypty zawierające notację bezliniową, tzw. “in campo aperto”, której towarzyszy silna jeszcze tradycja ustna. Niemniej żyjący na przełomie wieków benedyktyn Guido z Arezzo, rozpoczynając pracę klasztornego nauczyciela muzyki stanął w obliczu trudności, jaką była zbyt powolna nauka melodii gregoriańskich, zwłaszcza przy powstawaniu nowych klasztorów. Jego pomysł zapisu na liniach oraz używanie solmizacji (dziś obecne w powszechnym użyciu sylaby DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO) nie spotkały się uznaniem współbraci. Dziś z pewnością zawdzięczamy mu fakt ocalenia od zapomnienia znacznej części klasycznego repertuaru średniowiecznego; w gronie badaczy nie ulega jednak wątpliwości, że niektóre fragmenty kompozycji nie dawały się zapisać, na skutek zastosowania sztywnego systemu. Skutkiem tego musiała być ich modyfikacja czy transpozycja.
W XIII w. krytyczny stosunek do jakości melodii chorałowych mieli również Cystersi. W duchu gorliwości religijnej i surowości reguły życia zakonnego zaprowadzili swoją reformę. Przekonaniem o fałszywości śpiewu liturgicznego doprowadziła ona do katastrofy. Przyjmując a priori reguły bardziej ideologiczne niż muzykologiczne zredukowano melizmaty powtórzenia, fragmenty o dużej melodycznych ozdobnych dźwięków zostały ograniczone tylko do 10. Wszystko w imię „prawdziwego” chorału oraz na kanwie konfliktu Citeaux z Cluny. Św. Bernard w liście do opata Guy’a a Montieramey pisze: „Śpiew nie powinien odciągać od skupienia na tekście, a przede wszystkim czynić go bardziej bogatym w owoce duchowe. Nie jest dobre zbytnie narażanie pożytku duchowego, gdy trzeba przywiązać więcej uwagi do efektów w śpiewie, bardziej niż do znaczenia słów”. Od białych mnichów repertuar przejmowały powstające zakony. I tak reprodukował się „odnowiony” chorał.
Epoka Renesansu wraz z fascynacją kulturą antyczną i rozwijającymi się badaniami nad literaturą grecką i rzymską rodzi pokusę głębokiej reformy języka liturgicznego w tymże duchu. Jean Le Munerat, w wydanym przez siebie Martyrologium w 1490 r. pisze o “konieczności zniszczenia wszystkich graduałów i antyfonarzy, i stworzenia nowych”. Kontynuacją burzliwych dyskusji toczonych przed reformacją był sobór trydencki. Przedmiotem obrad były liczne zagadnienia muzyki w Kościele, m.in. edukacja kleru, obecność muzyki polifonicznej w liturgii, zrozumiałość tekstów. Przebijająca się powszechna świadomość upadku repertuaru gregoriańskiego i niepożądanych zmian w liturgii zrodziła konieczność wydania drukiem nowych ksiąg do Mszy i Officium. W odpowiedzi na to papież Grzegorz XIII zleca uprzednią rewizję melodii dwóm znawcom polifonii Annibale Zoilo i Pierluigi da Palestrina w liście “Quoniam animadversum”. W rozumieniu papieża przesiąkniętego duchem odrodzenia, rozwinięte melodie gregoriańskie przesiąknięte były barbaryzmami. Często zdobione melizmatami ostatnie sylaby słów, były ich pozbawiane w imię czytelności słowa. Edycje zostały uznane za oficjalne w liturgii rzymskiej i przez lata zakonserwowały zmiany w chorale, będące nie efektem organicznej pracy nad najstarszymi zachowanymi źródłami rękopiśmiennymi, lecz teoreytczno-estetycznych założeń epoki. Na dodatek przywileje wyłączności na druk ksiąg liturgicznych, nadawane przez papieży, stworzyły monopol, który formalnie trwał do początku wieku XX. Próby wykonywania melodii innych niż te oficjalne wiązały się z niewyobrażalną jak na nasze czasy, kuriozalną denuncjacją. W schyłkowym okresie “dekadencji”, latach 1898-1904 Lorenzo Perosi, maestro Kapeli Sykstyńskiej postanowił wykonać podczas liturgii melodie będące efektem żmudnej XIX-wiecznej pracy benedyktynów z Solesmes. Dyrygent obronił się argumentacją, iż muzyka pochodziła z archiwów watykańskich.
Wiek XX i XXI z nowymi i najnowszymi, przedsoborowymi i posoborowymi wydaniami śpiewów mszalnych w Graduale, dostarczyły świeżego paliwa do ożywionej szerokiej dyskusji w wąskim gronie. Środowisko kantorów mszy trydenckiej w znacznej mierze wybiera wydania przedsoborowe od Graduale Romanum z 1905 r., ze znakami rytmicznymi (tzw. ictusy) dodanymi przez Solesmes. Z kolei muzycy i badacze zgromadzeni wokół benedyktyna o. Eugène Cardine (1905-1988) rozwijają zapoczątkowaną przez niego naukę o chorale, zwaną semiologią gregoriańską, badającą melodię i rytm w świetle pierwszych źródeł pisanych z X i XI wieku. Owocem ich pracy jest wydanie m.in. Graduale Novum.
Gdyby dziś postawić przed sobą kantorów starej i nowej Mszy, od tego pierwszego usłyszelibyśmy: Po co wy w ogóle robicie te Editio Magis Critica i zmieniacie melodie? Nikt przecież nie wie, jak wykonywano chorał w X i XI w. A w ogóle to pochwalcie się, gdzie i jak często na nowej Mszy śpiewacie wasz akademicki chorał. W odpowiedzi stary kantor dowiedziałby się, że jest ideologiem reakcjonistą, że jego obrana metoda i estetyka ignorują najstarsze zapisy, oraz że śpiewa jak…. Oczywiście zaimprowizowana wymiana zdań nie musi być kłótnią, nie zmienia jednak faktu, że co do zasady obydwie strony obstają przy swoim. Przypadki wzajemnego przenikania się wartości i zrozumienia są możliwe i szczęśliwie coraz częstsze.
Należyte pierwsze miejsce… na papierze… wyznaczyli papieże…
W rozmowie kantora nowej i starej mszy wybrzmiał szczególny argument, mianowicie obecności chorału w liturgii po Vaticanum II. Art. 116 Konstytucji o liturgii brzmi:
“Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on zajmować pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu.”
Dla statystycznego uczestnika Mszy Świętej bez względu na wielkość parafii i miasta, powyższa założenie rzeczywistości kreowane w dokumencie kościelnym pozostaje bez związku z rzeczywistością życia liturgiczno-muzycznego doświadczanego na co dzień i w niedzielę. Jeszcze większy dysonans poznawczy mają kompetentni i zaangażowani muzycy kościelni, którym sacrum w muzyce rzeczywiście leży na sercu. Warto zatem przyjrzeć się prawu, nawet jeżeli jego treść stanowić będzie wyrzut sumienia. Ogólne wprowadzenie do Mszału Rzymskiego zawiera opis celebracji związanych z Mszą Świętą. Dokument w punktach śpiewów na wejście, międzylekcyjnych i na komunię.
Śpiew na wejście wykonuje na przemian schola i lud, albo kantor i lud, albo sam lud, albo sama schola. Można wykonywać antyfonę z psalmem podane w Graduale Rzymskim lub w Graduale zwykłym, albo też inny zgodny z czynnością świętą, z treścią dnia lub okresu liturgicznego śpiew, którego tekst został zatwierdzony przez Konferencję Episkopatu. OWMR 48
(…) Zamiast psalmu wyznaczonego w lekcjonarzu można śpiewać także responsorium gradualne z Graduału Rzymskiego albo psalm responsoryjny lub allelujatyczny z Graduału zwykłego, tak jak jest on w tych księgach podany. OWMR 61
(…) Alleluja śpiewa się w każdym okresie z wyjątkiem Wielkiego Postu. Wersety bierze się z lekcjonarza albo z Graduału. W okresie Wielkiego Postu zamiast Alleluja śpiewa się przed Ewangelią werset podany w lekcjonarzu. Można również śpiewać inny psalm, czyli tractus występujący w Graduale. OWMR 62
Jako śpiew na Komunię można wziąć albo antyfonę z Graduału Rzymskiego z psalmem lub samą, albo antyfonę z psalmem z Graduału zwykłego, albo inny odpowiedni śpiew zatwierdzony przez Konferencję Episkopatu. Śpiew wykonuje sama schola albo schola lub kantor z ludem. OWMR 87
Na podstawie powyższych obszernych cytatów zaobserwować można następującą prawidłowość: w przypadku śpiewów procesyjnych wejścia i komunii na pierwszym miejscu tekst dokumentu umieszcza chorał gregoriański (“z Graduału Rzymskiego”), w drugiej kolejności wymieniony jest “inny odpowiedni śpiew“. Śpiewy Alleluja i Graduału, które są tradycyjnym odpowiednikiem psalmu responsoryjnego, stanowią alternatywę umieszczoną na końcu artykułu 62.
Druga obserwacja dotyczy obecności w literze prawa wykonawców w funkcji liturgicznej i powierzenie im określonych zadań. Schola, lud i kantor to podmioty, które wykonują repertuar wspólnie, naprzemiennie lub solo. Kością niezgody pomiędzy środowiskiem muzyków kościelnych a środowiskiem księży jest balans między momentami liturgicznymi, w których wierni uczestnicą poprzez słuchanie muzyki, oraz gdy są jej wykonawcami. Poprzez analogię można zapytać, czy uczestnik-kontemplujący-słuchacz muzycznego misterium (również religijnego), jakim jest np. wykonanie Mesjasza Georga Friedricha Händela, weźmie w dłonie skrzypce, inne instrumenty oraz partyturę chóralną i wykona dzieło tylko dlatego, że chce w nim uczestniczyć? Oczywiście paralela ma wiele niedoskonałości, pokazuje jednak stopnie uczestnictwa w dziele.
Podobnie w liturgii, która jako Opus Dei (Dzieło Boże) sprawowana jest hierarchicznie przez lud Boży, włącza wiernych różnych darów i odpowiedzialności. Kapłan ma godnie i nabożnie celebrować, schola lub kantor, zgodnie z odpowiedzialnością wynikającą z otrzymanych talentów, mają pięknem śpiewu rozbudzać pobożność wiernych. Wierni w tym, co słyszalne, odpowiadają nabożnym śpiewem ludowym. W tym, co niewidoczne, liturgia i muzyka rozbudza ich wiarę i pobożność. Czy duchowieństwo przyzwyczajając wiernych do aktywizmu liturgicznego jednocześnie kształtuje w nich człowieka duchowego? Idąc dalej, można zapytać, czy człowiek nawraca się poprzez zewnętrzność, czy również przez wewnętrzny akt woli. Autor świadomie pozostawia te pytania bez odpowiedzi…
High Church czy Kościół na haju
Określenie high Church wywodzi się z Anglii i związane jest z katolickim ożywieniem na wyspach w XIX w. Jego rozumienie podlegało zmianom na przestrzeni lat. Pomimo tego dziś termin “Kościół wysoki” odnosić możemy do widzenia sakramentów, kościelnej tradycji, sztuki, kultury i służby Bożej jako do spraw “wysokich”, najważniejszych, bo stanowiących o katolickiej tożsamości, która stoi na fundamencie wiary i rozumu.
Na drugim biegunie spotkamy osoby gorliwe, szczerze wierzące i aktywnie zaangażowane w ruchy czy wspólnoty, z reguły charyzmatyczne, których obyczaj religijny, liturgiczny i muzyczny prowadzi, lub już doprowadził, do powstania wewnątrz Kościoła katolickiego “nowej kultury”. Stajemy zatem w dużym rozkroku. Dla części katolików czerpanie z przeszłości jest jedynym bezpiecznym drogowskazem dla życia wiarą. Dla drugich – prowokacyjny skrót myślowy – Kościół urodził się po Soborze Watykańskim II lub od Toronto blessing.
Kultura w służbie gloria Dei i salus animarum vs Wyklęty powstań, ludu ziemi!
Chorału gregoriańskiego jako fenomenu kultury nie sposób oddzielić od historii Kościoła i historii powszechnej. Wszelkie tego rodzaju próby są fałszywe i sprowadzają “śpiew własny Kościoła” do roli osobliwej, jednogłosowej muzyki w martwym języku. Jako emanacja kultury stanowi on element organicznej wielkiej całości zwanej Tradycją katolicką, którą stanowi wszystko, co kulturą jest: nabożny śpiew ludowy, polifonia, liturgia, łacina, ornaty i koronki, różańce i Gorzkie Żale, etc.
Przeszłości ślad dłoń nasza zmiata… – to dla większości pokolenia urodzonego po 1989 r. cytat nieznajomy i obcy. Stosunek do przeszłości i komunistyczny rodowód zacytowanego wersu Międzynarodówki niech nas otrzeźwi. Kultura, zwłaszcza kultura wiary, stanowi bramę prowadzącą do Tego, który jest Dobrem i Logosem. Stoimy przed wyborem, czy angażując wiarę i rozum nauczymy się, jak bramę tę otworzyć i przez nią wejść, czy też bramę tę wraz z całym Domus Dei zburzymy. Pytanie tylko, co potem…
Wraz z Fundacją Lumen de Lumine zapraszamy do udziału w Convivium Gregorianum – Kursie Chorału Gregoriańskiego – wszystkie szczegóły znajdą Państwo TUTAJ.
Tekst powstał w ramach projektu: „Stworzenie forum debaty publicznej online”, finansowanego z dotacji Narodowego Instytutu Wolności Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego.
