MATUSIAK OP: Modlitwa, wino i śmiech. Co słychać w średniowieczu?

Muzyka, harmonia kosmosu, jest kluczem do świata przemienionego, który nazywamy Rajem.  Ludzie średniowiecza to wyczuwali, mocniej niż my pragnąc zbawienia, a jednocześnie odsuwając myśl o nieuchronnej apokalipsie, która dla nich była realnością w stopniu większym niż dla nas. Upiorne postacie danses macabres, zmierzające na spotkanie śmierci w tanecznym korowodzie, to nie tylko pedagogika strachu; wyraża się w nich również lęk, jakże ludzki, przed przyspieszaniem końca świata doczesnego, przed przejściem ku życiu wiecznemu poprzez śmierć. Dlatego muzyka — jak uważali niektórzy średniowieczni artyści — nie powinna być doskonała, idealna harmonia sprowokowałaby bowiem kosmiczną katastrofę.

Szum wiatru, skrzypienie drzwi, pianie koguta, krakanie, miauczenie, gdakanie, kroki, turkot kół, dziecięce wyliczanki, rozmowy przechodniów, obwieszczenia heroldów, hejnały, śpiewy bractwa idącego w procesji i wiele ciszy.

Wprost z IX czy X wieku wołają do nas strażnicy z Modeny, których pieśń (z incipitem O tu qui servas -— o ty, który służysz) zachowała się do naszych czasów. Czy to rzeczywista pieśń straży miejskiej? W jakich okolicznościach śpiewana? Podczas nabożeństwa poprzedzającego wyjście na mury? W trakcie czuwania? A może to poetycka stylizacja? Nie wiemy, ale możemy tej pieśni posłuchać w nagraniu zespołu La Reverdie i przeczytać w przekładzie Artura Międzyrzeckiego. Utwór łączy wątki antyczne (oblężenie Troi, gęsi kapitolińskie), żarliwą modlitwę i takie oto, zapewne autentyczne, odezwania:

Z murów niech  śpiew dobiega,

Kiedy warty zmieniacie.

I niech powtórzy echo:

-— Eia, czuwaj, mój druhu!

I echo echu odpowie:

-— Mój druhu, eia, czuwaj!

Na początku XV wieku, być może w roku bitwy pod Grunwaldem, angielski benedyktyn John Lydgate włączył w swój wiersz „London Lickpenny” pokrzykiwania ulicznych sprzedawców. W XVI wieku Clément Janequin z paryskich głosów miasta złożył czterogłosową kompozycję Voulez ouyr les cris de Paris? (Czy chcecie posłuchać paryskich okrzyków?). W twórczości Janequina roi się od tego typu osobliwości; mamy naśladowanie śpiewu ptaków, bitewnej wrzawy i zgiełku polowania. W siedemnastowiecznej Anglii jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać utwory muzyczne takie jak Cries of London Thomasa Weelkesa, żartobliwe i wyrafinowane. To muzyka ulicy, pulsująca, energetyczna, artystycznie przetworzona, a przecież równie żywa jak sceny rodzajowe holenderskich malarzy. Z misternej tkanki polifonii wyłania się głos handlarza: „Ostrygi, świeże ostrygi!”, a słuchacz przestaje być tylko słuchaczem. Zaczyna widzieć ulice i kramy, słyszy chrapliwy głos kramarza i czuje zapach ryb, ostryg, owoców i warzyw. Pomostem między tamtymi czasami a XXI wiekiem jest dublińska śpiewka o Molly Malone sprzedającej owoce morza. A komu nie w smak popularne piosenki, może posłuchać dwudziestowiecznych Cries of London Luciana Berio.

Wróćmy do średniowiecza. Podczas gdy Lydgate i Weelkes wplatają w swoje utwory istny katalog kramarskich okrzyków, anonimowy paryski autor z końca XIII wieku przywołuje tylko jedno zawołanie sprzedawcy owoców: „Świeże truskawki, dojrzałe jeżyny!”. Ale jak to robi! Motet On parole – A Paris -— Frese nouvele, jak sam zapis tytułu wskazuje, należy do motetów wielotekstowych. Tenor (podstawa kompozycji) powtarza zawołanie sprzedawcy, przy czym słowo „jeżyny” brzmi „france”. Jakże trafny homonim (france/France, jeżyny/Francja), skoro pozostałe dwa głosy wychwalają rozkosze żywota paryskich studentów. Wino, dobra kompania, piękne kobiety – „to wszystko można znaleźć w Paryżu”, podsumowuje górny głos, czyli triplum. Pocztówka z Paryża? Folder reklamowy? Jak zwał, tak zwał. Najważniejsze, że jest to nasze okno na tamten czas.

Również z XIII wieku pochodzą nader sugestywne muzyczne obrazki z życia. To zbiór „Carmina Burana”, pełen radosnego zgiełku karczmy. In taberna quando sumus to zbiorowe zdjęcie rozochoconego towarzystwa, śpiewana wersja obrazów Steena i Jordaensa (wiem, że dużo późniejszych). Kto nie pije? „Pije żołnierz, pije kleryk, pije szybki i powolny, pije biedny i bogaty, pije stu, piją tysiące…” Jeden z anonimowych twórców ośmielił się przekształcić pochwałę króla Baltazara, wziętą z dramatu Ludus Danielis, w pieśń na cześć wina. Może i słusznie, bo przecież napis Mane Tekel Fares pojawił się podczas uczty Baltazara. Zresztą melodia, na którą klerycy z Beauvais ułożyli królewską pieśń, nie ma w sobie krztyny dworskiej dostojności, ale brzmi swojsko i radośnie, jakby wywodziła się z gospody.

Co słychać w średniowieczu? Zapytajmy raczej, czego nie słychać.

Przede wszystkim – nikt nie jest w stanie usłyszeć harmonijnego brzmienia obracających się sfer niebieskich. Harmonia sfer to jeden z przejawów harmonii świata (harmonia mundi, musica mundana), o której nauczał Boecjusz, a za nim powtarzali niezliczeni autorzy. Bywała przedstawiana w sposób naoczny i, by tak rzec, nauszny. W katedrze w Auxerre, w każdą niedzielę wielkanocną, przynajmniej od 1398 aż do 1538 dostojni kanonicy w nader nietypowy sposób śpiewali paschalną sekwencję Victimae paschali laudes. Śpiewali mianowicie odprawiając rytualny taniec w kręgu, mając pod nogami labirynt. Nie znamy wszystkich szczegółów tego obrzędu, ale wiemy, że przewodził mu dziekan katedralnej kapituły, a w trakcie tańca duchowni przerzucali dużą skórzaną piłkę. Piłka przywodzi na myśl Chrystusa – Słońce sprawiedliwości, ruch w okręgu to obracające się sfery, a korowodowy taniec w labiryncie wyraża przejście od świata doczesnego, z jego komplikacjami, do wiecznej prostej doskonałości.

Dojrzałe średniowiecze powróciło do antycznego sporu o to, czy ciała niebieskie wydają harmonijne dźwięki. W naszym kontekście istotne jest co innego: wobec czterech żywiołów, pór roku, wobec dnia i nocy człowiek tamtych czasów stawał jako wobec muzyki; niesłyszalnej, pojmowanej metaforycznie, ale jednak muzyki. W sobie też dostrzegał muzykę (musica humana), a więc powiązanie duszy z ciałem, proporcje zakodowane w ciele, wzajemny stosunek czterech cnót kardynalnych w duszy, a wreszcie właściwy każdemu układ tzw. humorów. To płyny ustrojowe (krew, żółć, czarna żółć i flegma), które w różnych proporcjach dają odmienne temperamenty: sangwiniczny, choleryczny, melancholijny i flegmatyczny. W koncepcji Boecjusza jest oczywiście miejsce na muzykę słyszalną, uprawianą za pomocą instrumentów, z głosem ludzkim na czele (musica instrumentalis). Niektórzy mistycy słyszeli śpiew aniołów (to musica coelestis, muzyka niebiańska, z rzadka dodawana do kanonicznego podziału Boecjusza). Inni traktowali pojęcie śpiewu aniołów jako metaforę. Tak czy inaczej, anielski śpiew należy do wieczności, a muzyka to sztuka związana z czasem.

Krąg, który jest strzałą

Onego czasu nie było przycisku play, na śpiew i granie trzeba było poczekać. Albo zapewnić je sobie samemu. Także pieśni musiały czekać, nieraz bardzo długo, na to, aby je zapisać na cennym pergaminie. Pieśń musiała dojrzeć. Zarazem zapisanie w księdze nie oznaczało, że wreszcie pojawiła się możliwość jej wykonywania. Taka pieśń przetrwała jako cenna pamiątka, utwór klasyczny, na przykład dzieło sławnego trubadura. Bywały i takie pieśni, których wykonanie zajmowało wiele czasu, epickie poematy, od Eddy i Beowulfa do chansons de geste.

W rytmie zmieniających się pór roku, a więc w zgodzie z harmonia mundi, pieśni przychodziły i odchodziły. Mowa tu zarówno o twórczości ludowej, której nie znamy, z jej przywitaniem wiosny i śpiewami żniwiarzy, jak i o śpiewach kościelnych. Śpiewy mszalne to stały i niezmienny zestaw modlitw – ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei) oraz proprium, śpiewy przeznaczone na kolejne niedziele roku. To od introitu, śpiewu na początek mszy świętej, brały nazwy niedziele; to tymi cytatami z psalmów liczono czas. Na pożegnanie, ze śpiewem Alleluia przed nadejściem Przedpościa, śpiewano specjalną pieśń albo po każdym wersecie psalmu dodawano „Alleluja”. Ulubione pieśni, takie jak maryjny hymn Ave maris stella przekładano i przetwarzano. Autor nieszpornego hymnu o świętym Franciszku musiał kochać śpiewy liturgiczne, skoro każdą strofę zakończył incipitem innego hymnu. W ten sposób ta jedna pieśń, śpiewana 4 października, zawiera w sobie Boże Narodzenie, Wielki Post, Wielkanoc, uroczystości świętych oraz dni powszednie.

Rok kościelny, rok Pański ściśle się łączy z doświadczeniem cyklu pór roku. Nie przestając być kręgiem, czas jest zarazem strzałą. Od zmartwychwstania Chrystusa zmierza do celu, do kresu, do wieczności. Do roli, jaką muzyka mogła odegrać w przyspieszeniu kresu, powrócę na sam koniec tych rozważań.

Trop, który poprzedza wzór

Zgodnie z rytmem natury przebiega liturgia. Żadne osobne msze dla młodzieży, popołudniowe dla spacerowiczów i „ostatnie w mieście” późnym wieczorem. Jeden czas na mszę, a poza tym jutrznia o świcie, nieszpory o zmierzchu, zawsze zgodnie z wydłużającym się i skracającym dniem.

Jednogłosowy śpiew liturgiczny, chorał (gregoriański, ale przecież nie tylko) nazywano cantus planus w odróżnieniu od musica mensurabilis, śpiewu utrzymanego w ryzach schematów rytmicznych. W dojrzałym średniowieczu jedni twierdzili, że także ów „równy” (planus) śpiew jest odmianą muzyki rytmicznej (mensurabilis), inni temu przeczyli, a uczeni i śpiewacy wciąż się spierają, czy chorał pulsuje naturalnym rytmem mowy, czy też podlega rytmicznym miarom. Jedno jest pewne: w śpiewie Kościoła czas nie zawsze płynął tak samo. Zgodnie z przyjętymi dziś kategoriami dzielimy utwory chorałowe na sylabiczne, neumatyczne i melizmatyczne, według tego, czy jednej sylabie odpowiada pojedynczy znak nutowy (neuma prosta), neuma złożona z dwóch i więcej dźwięków, czy wreszcie dłuższa ozdobna figura (melizmat).

Ten sam werset psalmu – dajmy na to Viderunt omnes fines terrae salutare Dei nostri („Ujrzały wszystkie krańce ziemi zbawienie Boga naszego”) – mógł być kolejnym wersem monotonnej recytacji całego psalmu. Z inną melodią, wciąż stosunkowo prostą, służył jako antyfona obramowująca recytację psalmu. W graduale, śpiewie między czytaniami, nasz cytat zyskuje bardziej zdobną postać, ale dopiero kolejny werset psalmu, powierzony soliście, to wyżyny gregoriańskiej ornamentacji, z długim melizmatem na słowie „Dominus”. Melizmatyczne było niekończące się „e” w słowie „Kyrie” czy „a” wieńczące „Alleluja”. Bywało odwrotnie: zamiast długiej sylaby podkładano pod melodię tekst – trop, rodzaj dopowiedzenia, na przykład „Światło i źródło światła, jesteś Bogiem najwyższym” (Kyrie Lux et origo). Podkładano? Nie wiemy, czy niekiedy trop nie był pierwotny. Możliwe, że Kyrie nieraz rozciągano w czasie, powtarzając na zmianę wersję tropowaną i melizmatyczną, dochodząc w ten sposób do osiemnastu (!) powtórzeń słowa eleison. Były też tropy tworzące komentarz do obchodzonej uroczystości, podkreślające święto nową melodią i specjalnym tekstem, jak w tym wielkanocnym Gloria:

Już wyzwoleni od żądła śmierci,

I otrzymawszy prawdziwą wolność,

Wysławiamy Cię

Koniec nabożeństwa obwieszczano słowami Benedicamus Domino, z odpowiedzią Deo gratias (Błogosławmy Panu / Bogu niech będą dzięki). Szczególnie zdobna jest melodia maryjna, powiązana z responsorium „Stirps Jesse” (Latorośl Jessego). Lakonicznej rzymskiej formule słownej odpowiada tu kwiecista melodia. W XIII wieku ten śpiew stał się jeszcze bardziej uroczysty, a czas spowolniony, aż na granicy zatrzymania. To organum, sztuka opatrywania chorałowego śpiewu drugim, a potem trzecim, a nawet czwartym głosem. To manipulacja czasem, jego rozciąganie. Nad pojedynczym dźwiękiem trzymanym przez tenor (nazwa „tenor” pochodzi właśnie od tego „trzymania”, tenere) solista wyśpiewywał długie melizmaty. Niezależnie od tempa, w jakim śpiewano chorał, organum jest kilkakrotnie dłuższe od ozdobionego utworu. Na płycie Ensemble Gilles Binchois dwugłosowe opracowanie graduału Viderunt omnes trwa dziewięć minut, a wersja czterogłosowa ponad siedemnaście. Nie da się śledzić pierwotnej melodii ani tekstu, a przecież jedno i drugie zostaje wypowiedziane w szczególnie uroczysty sposób. A przy tym organum nie tylko wydłuża czas, ale i go organizuje. Tak zwana klauzula to odcinek organum, w którym wszystkie głosy poruszają się w żywym rytmie. Organum to zatem po części doświadczenie długiego trwania, a po części ekscytujące przyspieszenie.

Jeszcze inaczej traktują tekst i czas czeskie, utrakwistyczne opracowania chorału. Zamiast jednej, opatrzonej długim melizmatem sylaby pojawia się wiele słów, oczywiście czeskich, łączących modlitwę z pouczeniem. Przebieg chorałowej melodii bywa przerywany glosami, i to w postaci zwrotek pieśni prostych, swojskich, często pierwotnie świeckich. Stąd już blisko do Lutra i jego idei odbierania diabłu melodii, które ukradł i przeznaczył do niegodziwych celów.

Niezliczone opracowania wersetu Benedicamus Domino, wierszowane, nieraz z prostą melodią, to po części dzieła miejscowych kantorów. Kto wie, może pisano je z myślą o uczniach szkół katedralnych i klasztornych? Do tych pieśni, czy raczej piosenek, nawiązał Hilaire Belloc:

„Gdzie katolickie słońce błyszczy / Wino i śmiech kochają wszyscy / Przynajmniej ja stwierdziłem to / Benedicamus Domino!”.

Osiołek ryczy Alleluja

Belloc wydaje się bardzo średniowieczny, kiedy łączy słońce, wino i hymn pochwalny na cześć Stwórcy. Święte i świeckie przedziwnie się przeplatało w tamtych wiekach. Nie dziwił nikogo zbrojny mąż w kościele, czyli opracowanie mszalnego ordinarium na melodię „L’homme armé”. Ostatecznie bojowa pieśń doskonale odpowiadała etosowi chrześcijańskiego rycerza. Paryscy koneserzy zbierali się na słuchanie motetów, w których łaciński poemat maryjny łączył się z tekstem francuskim o pięknej dziewczynie. Ba, podstawą (tenorem) motetu mógł być cytat z chorałowego śpiewu przeznaczonego na Wielkanoc, wyrwany z kontekstu i śpiewany w zupełnie innym okresie roku.

Mogą nas szokować teksty officium lusorum, prześmiewczej pseudo-ceremonii, znanej ze zbioru Carmina Burana. Zamiast błogosławieństwa odmawia się tam przekleństwo nad skąpcami, a końcowa modlitwa to prośba o to, żeby klerkowie mogli żyć z owoców pracy wieśniaków, wykorzystywać ich żony i cieszyć się z ich śmierci. Nie podejmuję się analizy tego rodzaju tekstów. Łatwiej mi zrozumieć obrzędy oktawy Bożego Narodzenia. Karnawałowe odwrócenie ról, z zastąpieniem prawdziwego biskupa przez najmłodszego kleryka (episcopellus, biskupik) czy oślim rżeniem Alleluja na cześć osiołka Świętej Rodziny – bardzo to odległe od naszych obyczajów, ale jakoś zrozumiałe. Próbowano te „święta głupców” zwalczać, a jednak zachowały się ich ślady.

Zachowane w kolekcji Alfonsa Mądrego maryjne pieśni, cantigas de Santa Maria, opiewają nieraz bardzo dziwne cuda, ale średniowieczna maryjność, czuła i wzniosła, to temat na osobny tekst.

Drżę, cicho kwiląc

„Wszystko stworzenie, śpiewaj Panu swemu” – śpiewamy w kolędzie, nawiązując do prastarego biblijnego motywu. Uczeni snuli refleksję o człowieku–mikrokosmosie, argumentując, że wezwanie „Głoście dobrą nowinę wszelkiemu stworzeniu” odnosi się do człowieka rozumianego jako mały świat. A nieuczony wchodził do świątyni i rzeczywiście widział tam cały świat: rozgwieżdżone niebo, kolumny jak drzewa, oplecione nieraz winną latoroślą, a na kapitelach i w stallach istny zwierzyniec. Świat odkupiony, nowe niebo i nowa ziemia. A na ich pograniczu potwory i hybrydy.

Dostojne wielkanocne hymny i roztańczone rondelli głoszą zmartwychwstanie i opiewają urodę wiosny. Rondelli, radosne, wpadające w ucho, z powtarzanym refrenem, to ścieżka dźwiękowa korowodu zbawionych, pieśni z niebiańskiej łąki Fra Angelico. Ulubionym motywem św. Hildegardy jest viriditas, zieloność Raju i rozkwit ludzkiej duszy. Kwiatami, flores, nazywano ozdobniki stosowane w śpiewie. A więc przybierano pieśni kwiatami. Sławny angielski kanon Sumer is icumen in zupełnie dosłownie naśladuje kukanie, a późniejsze virelai Par maintes fois Jehana Vaillanta przywołuje rozmaite ptasie trele. Renesans przyniesie mnóstwo takich utworów.

Z IX wieku pochodzi przedziwny utwór „Planctus cygni”, lament łabędzia. Ten łabędzi śpiew to skarga ptaka zagubionego na środku oceanu, metafora losu człowieka – wygnańca z dala od Nieba. We wspomnianej antologii „Muza łacińska” można znaleźć tekst tej skargi w przekładzie Julii Hartwig. Norbert Rodenkirchen z zespołu Sequentia grywa tę melodię na flecie zrobionym z delikatnej kostki łabędziej. Doprawdy, „drżę, cicho kwiląc”. Nad brzegiem morza dziewczyna czeka na ukochanego. Czeka, tęskni i śpiewa. To cantigas de amigo Martina Codaxa, proste i przejmujące pieśni z krańca ziemi, finis terrae.

Pieśni na koniec świata

„Media vita in morte sumus”, „pośrodku żywota jesteśmy umarli” – głosi wielkopostne responsorium. Pierwsze słowa Boskiej Komedii to zarazem nawiązanie do tego śpiewu, pierwsza z licznych aluzji Dantego do chorałowych pieśni.

Zamiast śmiertelnego bezruchu człowiek późnego średniowiecza wyobrażał sobie upiorny korowód, danse macabre. Taniec śmierci znamy z malowideł, ale warto wiedzieć, że  w darze od dawno umarłych dostaliśmy my, jeszcze żywi, słowa i melodie takich pląsów. Ad mortem festinamus (pędzimy ku śmierci) – śpiewają tancerze w korowodzie, w którym to nie śmierć przygrywa na dudach, jak na tallińskim obrazie Bernta Notkego. Tu tańczą ludzie z krwi i kości, a nie szkielety. Jeszcze nie. Do groźnego przypomnienia o nieuchronnej śmierci taniec dołącza wezwanie: peccare desistamus (przestańmy grzeszyć). Taniec śmierci to zarazem przebudzenie do dobrego życia.

„Pędzimy ku śmierci” – czy można ten pęd jakoś spowolnić? Richard Taruskin w swoim opus magnum, „History of Western Music”, przywołuje apokaliptyczne spojrzenie na postęp w muzyce. Martin Le Franc, burgundzki poeta dworski, autor dzieła Le Champion des dames (ok. 1440), ze zgrozą obserwował wyrafinowanie muzyki angielskich najeźdźców. Twórczość Dunstable’a i jego kolegów uważał za niemal perfekcyjną. Co w tym strasznego? Ano to, że kompozytorzy niebezpiecznie zbliżyli się do absolutnej doskonałości. Skoro nastąpił taki rozwój, niechybnie musi przyjść koniec. Chyba że uda się pokonać Anglików i cofnąć muzyczny postęp.

I jak to jest z tym muzycznym postępem? Co zgubiliśmy po drodze? Nie da się podsumować długiego okresu, nazywanego jednym słowem „średniowiecze”. Zapuściłem sondę to tu, to tam. Zajrzeliśmy w głąb IX wieku, skoczyliśmy do XIV i dalej. Bogactwo średniowiecznej muzyki jest znacznie większe. Zapraszam do wspólnego poszukiwania skarbów. A tymczasem życzę sobie i czytelnikom więcej miejsca na ciszę, ale i więcej czasu na muzykę, która się nie spieszy. Płynącego z ciszy zadziwienia dźwiękami przyrody. Odkrywania na nowo cudu jedno- i wielogłosu. Radości i smutku wyrażanych śpiewem. Odwagi, by śpiewać o śmierci. Nadziei, by śpiewem wyrażać życie.

^{Tekst powstał w ramach projektu: ,,Kontra – Budujemy forum debaty publicznej” finansowanego z dotacji Narodowego Instytutu Wolności Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego.}