SERWIŃSKI: Na wyobrażonej scenie czystych zdarzeń. Kilka uwag o pożytkach z lektury muzycznych esejów Rogera Scrutona

commons.wikimedia.org

Kiedy na serio potraktujemy lekturę tekstów Scrutona, stanie się dla nas oczywiste, jak wielki pożytek i przyjemność możemy czerpać z zaproponowanej przez niego hermeneutyki muzycznych sensów. Nie sposób przejść obojętnie wobec próby zbudowania spójnej teorii krytyki muzycznej, która szczególnie dzisiaj jest dużym wyzwaniem.

Sztuka, bez względu na jej konkretny rodzaj, jest zarazem domeną wykształconej elity, jak i rzeczywistością całkowicie powszechną, dotykającą niemal każdego. Co więcej, jako ludzie żyjący w konkretnym kulturowym, społecznym czy wyznaniowym kontekście, nieustannie sami konfrontujemy się lub jesteśmy konfrontowani ze sztuką – a przynajmniej z pochodnymi wobec niej zjawiskami, które zazwyczaj wykorzystują jej język i instrumentarium do własnych celów. Warto zatem uświadomić sobie, że również nasz stosunek do muzyki, bo właśnie nią będziemy się tu zajmować, nie jest obojętny. Warto posiadać przynajmniej podstawowe narzędzia, by w nieustannie powiększającym się świecie dźwięków, niespotykanej nigdy wcześniej dostępności nagrań i koncertów, a także ciągłego redefiniowania i kwestionowania tradycji, dokonywać rozumnych ocen i wyborów. I właśnie taki zestaw podstawowych narzędzi odczytywania języka muzyki możemy skompletować, dając się poprowadzić sir Rogerowi Scrutonowi, który w swojej książce Zrozumieć muzykę, z akademicką swadą oraz charakterystycznym dla siebie lekkim przekąsem, przedstawia próbę systematyzacji kluczowych dla krytyki muzycznej zjawisk. Swoją metodę konfrontuje z kilkoma subiektywnie dobranymi kompozytorami, teoretykami czy dziełami, które – jego zdaniem – powinien znać i rozumieć każdy obyty kulturalnie człowiek.

 

Niekończąca się rozmowa

Zanim przyjrzymy się szczegółowo temu, jak o muzyce proponuje myśleć Roger Scruton i jak my moglibyśmy z jego wniosków skorzystać, z pewnością musimy najpierw zgodzić się co do kilku pryncypiów, bez których jakiekolwiek dalsze podążanie jego drogą będzie pozbawione sensu. Nie jest bowiem wcale oczywiste, by przestrzeń muzyki (a w zasadzie całej sztuki, jako takiej) postrzegać jako rzeczywistość, którą winniśmy przede wszystkim rozumieć – a więc założyć, że jest w nią możliwy i konieczny intelektualny wgląd, a sfera odbioru emocjonalnego oraz estetycznych ocen jest ściśle uzależniona i wtórna wobec tej podstawowej intelektualnej zdolności. Z pewnością już na tym etapie dyskusji wielu spośród współczesnych ludzi sztuki chętnie zgłosiłoby swój sprzeciw lub odwróciłoby oczy z westchnieniem bezsilności. Idźmy jednak dalej i postawmy wraz ze Scrutonem kolejną tezę. Muzyka jest aktem komunikacji – zatem w każdym dźwiękowym zdarzeniu chodzi o pewien rodzaj transmisji pozawerbalnej treści, której właściwa interpretacja jest w równym stopniu uzależniona od zamysłu kompozytora, jak od dyspozycji wykonawcy i słuchacza.

Musimy postrzegać muzykę jako akt komunikacji, który zależy przede wszystkim od umieszczenia wewnątrz pierwszoosobowej perspektywy słuchacza takiego stanu umysłu, który nie jest jego własnym. – pisze Scruton, postulując pogłębienie Wittgensteinowskiej teorii porównania rozumienia muzycznego do interpretacji mimiki ludzkiej twarzy. (rozdział II – Wittgenstein)

Niezbędna okazuje się spójna koncepcja muzyki, która stanie się podstawą jej dalszej analizy i oceny. Zatem co konkretnie jest dla Scrutona podmiotem estetyki muzycznej? To przede wszystkim dźwięk i sposób, w jaki go postrzegamy, a także związek między dźwiękiem i brzmieniem, natura melodii, rytmu i harmonii, normy gustu i oceny.

Kluczem odczytania pierwszych rozdziałów książki Zrozumieć muzykę, jest postulat, by to właśnie dźwięk traktować jako podstawowy budulec muzyki:

Dźwięki stają się muzyką wówczas, gdy zostaną zorganizowane rytmicznie, melodycznie lub harmonicznie – zakładając, że każda z tych form organizacji wystarcza, aby dać doświadczenie muzyki. (rozdział I – Dźwięk)

Jednak żeby dostrzec w poszczególnych dźwiękach melodii ich magnetyczny potencjał, wzajemne oddziaływanie, nieuchronność ruchu czy rządzące na pięciolinii „grawitacyjne siły”, musimy potraktować je nie jako zjawiska fizyczne (mające swoją naturalną przyczynę i konkretne okoliczności), ale jako „czyste”, intelektualne „zdarzenia” rozgrywające się w ramach wyobrażonej przestrzeni, którą Scruton zwykł określać terminem Gestalt lubsceny słuchowej”. Dźwięki należy postrzegać i rozumieć akusmatycznie, czyli w oderwaniu od przestrzeni, źródła i konkretnego wykonawcy – w skupieniu wyłącznie na właściwej im wirtualnej przyczynowości. Muszą zatem istnieć zasady organizacji dźwięków – niezależne od ich aspektu fizycznego. Dźwięki, jako czyste zdarzenia zawierają reguły nimi rządzące niejako wewnątrz siebie.

Słyszeć w górę i w dół

Przyjmując to założenie, Scruton proponuje, by do opisu logiki muzycznego świata posługiwać się metaforą ruchu (napięcia, dążenia, grawitacji, grupowania, pulsu itp.).

Musimy słyszeć w górę i w dół, przybliżanie i oddalanie, szybowanie, pogrążanie się, schodzenie się, oddalanie, gęstość, bliskość, odzwierciedlenie, odwrócenie, podążanie w przód, w tył i w tym samym kierunku, i tak dalej, jeśli chcemy zrozumieć nie tylko klasyczną tradycję harmonii i kontrapunktu, ale nawet prosty fenomen melizmatu. (rozdział III – Ruch)

 

Dopiero taka funkcjonalna metafora uzdalnia nas do rozpoznania tego, czym muzyka jest i jaki drzemie w niej potencjał oddziaływania. Stajemy na moment w miejscu kompozytora, który dobiera ze swojej palety muzycznych gestów i umiejętności odpowiednie narzędzia do jak najlepszego wyrażenia tego, co ma do „powiedzenia”. Jednak naszym zadaniem nie jest konstruowanie muzycznych narracji, ale właściwe odczytanie celowości i przyczynowości obecnych w utworze – zarówno na płaszczyźnie środków formalnych, jak i ukrytej w nim sekwencji znaczeń. Przyjrzyjmy się zatem temu, jak w praktyce Scruton posługuje się postulowanym przez siebie sposobem interpretacji muzyki, w analizie fragmentu finałowej części IX symfonii Beethovena:

Kolejna wariacja jest jednak czysto instrumentalna: marsz na 6/8 z towarzyszeniem tureckiej perkusji, pewien rodzaj groteskowej parodii francuskich parad triumfalnych. Wprowadza to kolejną wariację tenoru, w której dołącza również chór, przywołujący bieg słońca, jako że porusza się ono wedle woli Bożej, oraz ludzkie pragnienie poruszania się zgodnie z nim. Pragnienie to zostaje niezwłocznie przełożone na wspaniałą muzykę, gdy Beethoven kończy wariację kunsztowną podwójną fugą na całą orkiestrę, gdzie jeden z tematów pochodzi z przedłużenia tej chwytliwej frazy, którą rozpoczęła się poprzednia wariacja. (rozdział VII – Dziewiąta Symfonia Beethovena)

 

Trzeba sobie w tym miejscu uświadomić, że tak zarysowana koncepcja muzycznego odczytywania metaforycznych znaczeń, sensów, obrazów i emocjonalnej topografii utworu stoi w jednoznacznej opozycji do szeregu prądów w muzyce współczesnej. Takich, jak choćby Schoenbergowski serializm (ulubiony przedmiot Scrutonowej krytyki), który z natury odrzuca narracyjność, a swoją konstrukcję opiera o „autorytarne” matematyczne wyliczenia i predefiniowany zestaw dźwięków, który w ogromnym stopniu warunkuje harmoniczny i „melodyczny” przebieg utworu. Przy czym „melodyczność” należy tu traktować wyłącznie jako odległą analogię. Tak naprawdę serializm jest dla Scrutona dobrym przykładem tego, czym prawdziwa muzyka nie jest. Opiera się on bowiem na regułach matematycznych i pryncypialnych zasadach konstrukcyjnych, podczas gdy muzyka nie może mieć natury czysto teoretycznej.

Ponadto, jak (z właściwą sobie dozą ironii) pisze Scruton: Schoenberg nie znosił publiczności ówczesnego Wiednia i gardził pójściem na łatwiznę poprzez uciekanie się do akordów triady z tradycji tonalnej. Nawet jeśli, jak to widzimy w jego opracowaniach walców Straussa, miał w sobie pewien rodzaj ironicznej i wyrafinowanej sympatii w odniesieniu do starej kultury wiedeńskiej, to przerażały go najmniejsze oznaki odczuwania zwykłej ludzkiej przyjemności. Wymyślił koncerty dla erudytów, na których oklaski były zabronione, a dzieła muzyczne miały być przedstawiane na podobieństwo pacjenta na stole operacyjnym, doświadczane w podobnym stanie umysłu jak zabieg chirurgiczny. (rozdział X – Prawdziwy autorytet: Janáček, Schoenberg i my)

 

Kapitał współczucia

Prezentując poszczególne elementy swojego sztafażu muzycznego rozumienia, Scruton tradycyjnie nie waha się stawiać mimochodem gorzkich diagnoz odnoszących się do dobrze nam znanych zjawisk związanych z muzyką popularną. Jednak najbardziej frapujące, a zarazem dyskusyjne wnioski dotyczą kategorii współodczuwania.

Jedynie dzięki badaniu współczucia w ogóle, a współodczuwającego ruchu [melodii] w szczególności, możemy mieć nadzieję na wyjaśnienie sensu muzyki. (rozdział IV – Ekspresja)

 

Ten rodzaj „muzycznej empatii” wiąże się ściśle z postulowaną przez autora teorią ekspresji – czyli związku samej muzyki ze stanami umysłu słuchacza. Dla Scrutona, sens ekspresji muzycznej nie może być wynikiem czystej konwencji, musi być zrozumiały, powinien posiadać wewnętrzną wartość (czyli nieść ze sobą treść) oraz nierozerwalnie wiązać się z dziełem (być wtopionym w jego strukturę). Wszystko zależy bowiem od odbioru i odpowiedzi na dzieło – słuchając utworu lub go wykonując doświadczamy owej ekspresyjnej siły lub jej braku. Sam opis tego, co słyszymy nie jest wystarczającym świadectwem ekspresyjności. Wypływają z tego daleko idące społeczne konsekwencje, o których Scruton mówi z resztą bardzo dosadnie:

W prawdziwym życiu nie możemy sobie pozwolić na utratę zbyt wielkiej ilości współczucia i nie chcemy zmarnować go na kogoś, kto na nie nie zasługuje. Jest to również nasz cenny kapitał, spoiwo osobistych połączeń i dowód naszego człowieczeństwa. Jak słusznie twierdził Adam Smith, współczucie znajduje się w samym sercu naszej natury moralnej i jest naszym pierwotnym źródłem w regulacji życia społecznego. […] Edukacja w dziedzinie współczucia jest dla nas najważniejsza i to jest jeden z powodów, dla których czytamy dzieciom bajki i martwimy się o to, co oglądają w telewizji. (rozdział IV – Ekspresja)

 

Bardzo ważną w tym kontekście tezą jest więc zdefiniowanie współodczuwania jako emocjonalnej i jednocześnie rozumnej odpowiedzi na sztukę. Stajemy się zaproszeni, porwani i pochłonięci przez emocjonalną warstwę dzieła. I o ile nie popada ono w tani sentymentalizm, to właśnie wspomniany wyżej muzyczny ruch jest czymś, co zachęca nas do emocjonalnej odpowiedzi.

Meandry filozoficznego i muzykologicznego wywodu Scrutona mogą niektórym wydać się stosunkowo mało przejrzyste, prowadzone bez regularności czy właściwej precyzji. Z drugiej strony autor nie obawia się stawiania jasnych, wręcz fundamentalnych tez, które siłą własnego ciężaru rysują wyrazisty podział na to, co w olbrzymim spektrum muzyki jest warte uwagi i niosące wartość (sens) oraz to, co wartości nie ma lub jest wręcz szkodliwe.

W tym kontekście, bodaj najbardziej kontrowersyjnym tematem, przewijającym się niemal we wszystkich muzycznych antologiach Scrutona jest próba sfalsyfikowania czarnej legendy Richarda Wagnera. Oskarżany o jawny antysemityzm i stworzenie kulturowego katalizatora nacjonalistycznej i ksenofobicznej ideologii nazizmu jest on dla sir Rogera przykładem artysty niezrozumianego, którego opery, niesłusznie redukowane do wymiaru politycznego, domagają się właściwego odczytania.

Dzieła Wagnera są zatem czymś więcej niż tylko dramatami: są objawieniami, próbą dotarcia do tajemniczego sedna ludzkiej egzystencji. Nie są w tym wyjątkowe: u Ajschylosa i Szekspira (Wagner wiele zawdzięczał im obu) również mamy dramaty ukształtowane na wzór religijnych olśnień. Wagner poruszał się jednak w innym medium, które pozwoliło mu symultanicznie przedstawić świadome i indywidualne namiętności bohaterów wraz z ich uniwersalnymi podświadomymi archetypami. (rozdział VIII –d nad Richardem Wagnerem)

 

Co więcej, u Wagnera dostrzega Scruton quasi religijny poziom narracji, który bywa trywializowany i już na wstępie odrzucany przez realizatorów właśnie przez to, że dotyka tego, co święte.

Gdy wystawi się rzetelnie dramaty muzyczne Wagnera, to zmuszają one publiczność do takiego właśnie spojrzenia i dlatego nie wystawia się ich już w ten sposób. Święte wzbudza potrzebę desakralizacji, a u tych, którzy odwrócili się od religii – potrzeba ta jest nieodparta. – przekonuje sir Roger. (rozdział VIII – d nad Richardem Wagnerem)

 

Religijność dramatów Wagnera polega na idealizacji zdarzeń i bohaterów, przeniesieniu ich do rzeczywistości mitycznej, a więc rozgrywającej się poza czasem – w wiecznej teraźniejszości. Chodzi w nich również o ucieleśnienie, personifikację lub zobrazowanie tajemnicy. Boskość, świętość, odkupienie – to tych transcendentnych rzeczywistości tak naprawdę dotyczy treść oper Wagnera. Poszczególne elementy fabuły są skonstruowane jako figury religijnych uniesień – są momentami podziwu, nabożeństwa i przemiany, w których składa się ofiarę i otrzymuje się obietnicę odkupienia.


Zapoznałem się z Polityką Prywatności danych osobowych i wyrażam zgodę na ich przetwarzanie

Muzyka i jej ranga

Z całą pewnością można ze Scrutonem polemizować. Trudno również nie dostrzec, że w przekroju wszystkich muzycznych esejów wyrywkowo dobiera przykłady, uporczywie trzymając się swoich ulubionych leitmotivów i osi krytyki. Można mieć słuszny żal, że swojej hermeneutycznej teorii nie konfrontuje się z ogromnym uniwersum muzyki dawnej, która wydaje się opierać na zupełnie odmiennych zasadach konstrukcyjnych – zarówno pod względem formalnym, jak i ideowym, której transcendentalny wymiar jest wręcz namacalny i nie wymaga specjalnej strategii odkrywania. Można nie dawać wiary jego metaforycznym interpretacjom, nie podzielać zachwytu nad Mozartem, Beethovenem czy Wagnerem, a nawet nie pałać świętym oburzeniem na Schoenberga i Adorno. Jednak nie można przejść obojętnie wobec jego próby zbudowania spójnej teorii krytyki muzycznej, która – jak on sam przyznaje – nie jest dziś łatwym zadaniem.

Dlatego właśnie, jak sądzę, krytyka muzyczna jest tak trudna. Jak słusznie przypomina nam Wittgenstein, nie da się odnaleźć sensu utworu muzycznego poprzez spoglądanie [wyłącznie] do wewnątrz. Niemniej jednak, nawet jeśli patrzymy na zewnątrz, nasza zdolność rozumienia tego, na co patrzymy, zależy od tego, co dzieje się wewnątrz. (rozdział II – Wittgenstein)

 

Trudno również nie docenić, że we wszystkich swoich publikacjach, stał się jednym z nielicznych obrońców tradycyjnej, ale nie skostniałej tonalności, który swoje przywiązanie potrafi uzasadnić z erudycją i swadą.

Odpowiednia dawka Miltona Babbitta i Luigiego Nono łatwo przekona przeciętnego słuchacza, że tonalność nie jest systemem w takim sensie, w jakim rozumiemy metodę serialną. Nie wychodzi ona od zestawu zasad a priori dotyczących organizacji dźwięków, lecz od empirycznego zrozumienia sposobu, w jaki coś brzmi oraz z sił ciążenia, jakie ustanawiają wzajemne przyciąganie i awersję pomiędzy poszczególnymi stopniami gamy. Tego rodzaju zasady, jakie nadaje się kompozycji tonalnej, nie są zasadami gramatyki muzycznej, lecz uogólnieniami a posteriori, zapisami sukcesów z przeszłości, które wspólnie tworzą bardziej tradycję niż język czy kod. Poprzez zakorzenienie w tym, jak coś brzmi, tonalność otwiera się na nieskończoną ilość eksperymentów. Jeśli akord septymowy zmniejszony brzmi banalnie, to porzućmy go lub zmieńmy jego kontekst tak, aby zyskał pewną świeżość (jak w takcie 15 pierwszej części Suity lirycznej Berga) – z pewnością taka właśnie powinna być prawidłowa reakcja na ograniczenia Schoenberga. (rozdział X – Prawdziwy autorytet: Janáček, Schoenberg i my)

 

Jeśli zgodzimy się udzielić Scrutonowi kredytu zaufania, zobaczymy, jak ta nieco zawiła teoria znajduje swoje proste odzwierciedlenie w praktyce. Jego tekstów nie sposób czytać bez nieodpartej chęci natychmiastowego odniesienia do szeregu nagrań, a nie od rzeczy byłoby także sięgnięcie do partytur, operowych librett, a nawet prozy! Kiedy potraktujemy tę lekturę na serio, stanie się dla nas oczywiste, jak wielki pożytek i przyjemność możemy czerpać ze Scrutonowej hermeneutyki muzycznych sensów, prowadzonej jednak na naszych warunkach, z wykorzystaniem własnego rozumu, który z biegiem czasu, niejako mimochodem, wyposażony zostanie w adekwatny zestaw narzędzi. Wszystko po to, by nasza teoretyczna, estetyczna, społeczna, a nawet moralna świadomość rangi muzyki znalazła swoje solidne podstawy.

 

Śródtytuły pochodzą od redakcji.

 

Cytaty pochodzą z książki Rogera Scrutona „Zrozumieć muzykę”. Wydanie tej publikacji można wesprzeć na stronie Fundacji InCanto.


Tekst powstał w ramach projektu: „Stworzenie forum debaty publicznej online”, finansowanego z dotacji Narodowego Instytutu Wolności Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego.

Łukasz Serwiński
Łukasz Serwiński
Kulturoznawca, meloman, pasjonat muzyki sakralnej, odpowiada za kierunek programowy Fundacji inCanto, a w szczególności za flagowe projekty: festiwale Musica Divina i Rezonanse oraz działalność wydawniczą. Swoje doświadczenie zdobywał w Krakowskim Biurze Festiwalowym, Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny, a przede wszystkim w długoletnich relacjach z wieloma artystami, muzykami i organizatorami życia kulturalnego z całej Europy. Odpowiada za produkcję nagrań płytowych i artystyczną koncepcję wydawnictw Fundacji. W swojej pracy łączy pasję do muzyki dawnej i sakralnej z zacięciem do pięknego designu – uwielbia projektować wysmakowane wydawnictwa. Wierzy, że w życiu kulturalnym najbardziej liczą się ludzie, relacje, idea i zaangażowanie społeczne, a doświadczenie piękna uważa za jedną z podstawowych wartości w życiu. Jest absolwentem Wydziału Filozoficznego Akademii Ignatianum w Krakowie. Ukończył również szkołę muzyczną II stopnia w klasie fortepianu i dominikańską Szkołę Kantorów.

WESPRZYJ NAS

Podejmujemy walkę o miejsce głosu prawdy w przestrzeni publicznej. Bez reklam, bez sponsorowanych artykułów, bez lokowania produktów.
To może się udać tylko dzięki wsparciu Czytelników. Tylko siłą zaangażowania Darczyńców będzie mógł wybrzmieć głos sprzeciwu wobec narastającego wokół chaosu!