Kiedyś, chyba w czasach późnego liceum, przeżyłem krótkotrwałą (szczęśliwie) fascynację egzystencjalizmem. Przeczytałem wówczas kilka powieści Jeana-Paula Sartre’a. Niewiele z nich pamiętam, ale jeden oderwany całkowicie od kontekstu fragment z „Mdłości” pozostał mi w pamięci do dzisiaj. Jest tam mowa o tym, że utwór muzyczny istnieje całkowicie niezależnie od tego, czy trwa jakikolwiek jego zapis. Gdyby nawet zniszczyć wszystkie jego nagrania oraz wszelkie zapisy nutowe, on nadal by istniał w całkowicie niezależnej rzeczywistości. Może jak swego rodzaju platoński byt idealny? Ale to ostatnie dodaję już od siebie.
Przychodził mi ten fragment powieści francuskiego filozofa do głowy wielokrotnie w ciągu lat słuchania muzyki, głównie klasycznej, z kolekcjonowanych płyt i na koncertach. Moje zainteresowania z początku koncentrowały się na baroku, potem granice nieco się poszerzyły: odrobinę w kierunku klasycyzmu (ale tu naprawdę niewiele) i znacząco w kierunku renesansu, a nawet średniowiecza. Zgromadziłem pokaźną kolekcję nagrań, z których zdecydowana większość to muzyka dawna, przeczytałem dużo, mnóstwo się dowiedziałem, byłem zapewne na kilkuset koncertach, poznałem ludzi, wykonujących muzykę, która mnie fascynuje. Nie mając formalnego wykształcenia muzycznego, zrozumiałem od strony muzycznej konstrukcji tyle, ile może laik. Poznałem instrumenty, wiem, jak brzmią i czym te dawne różnią się od swoich współczesnych odpowiedników. Wiem, na czym polega fuga, czym jest kanon, skąd się wzięła i jak była konstruowana suita, czym się charakteryzuje kantata, a czym barokowa opera. Napisałem kilka tekstów o kompozytorach: Bachu, Handlu, Marinie Marais, Carlo Gesualdo de Venosie, Josquinie Desprez. Ale nadal nie jestem w stanie pisać o samej muzyce.
Niedawno ktoś na Twitterze poprosił mnie, żebym przedstawił moją pierwszą dziesiątkę utworów muzyki dawnej. Nie spełniłem jeszcze tej prośby, bo wybór jest skrajnie trudny, choć nie mam wątpliwości co do numeru jeden: to „Wariacje goldbergowskie” Jana Sebastiana. Mam około 20 różnych wykonań tego arcydzieła, a był to pierwszy utwór, który wciągnął mnie w świat muzyki dawnej za sprawą całkowicie przypadkowo znalezionej w czasie studiów kasety z drugim nagraniem Glenna Goulda (1981). Znam więc „Wariacje” od jakichś 25 lat, zatem przez ponad połowę swojego życia – i nie znam ich zarazem. Można słuchać ich tysiąc razy, wciąż odkrywając tam coś nowego. I nie jest to tylko chwyt retoryczny, ale fakt.
Co to znaczy, że nie umiem pisać o samej muzyce? Weźmy właśnie ten doskonale mi znany – pozornie – utwór, który zresztą tak naprawdę nie mógł być napisany z przeznaczeniem dla klawesynisty Johanna Gottlieba Goldberga, pracującego dla rosyjskiego ambasadora w Saksonii (potem w Polsce) hrabiego Keyserlingka, bo ten był w tamtym czasie za młody, aby wykonać tak wymagającą kompozycję – miał ledwo około 13 lat. Ta legenda upowszechniła się jednak i utrwaliła za sprawą biografa Bacha Johanna Forkela, który opisał ją w początkach XIX w., czyli pół wieku po śmierci lipskiego kantora, bez podawania źródła tej rewelacji. Bach nadał cyklowi tytuł raczej opisowy: Aria mit verschiedenen Veränderungen für Cembalo mit 2 Manualen, czyli „Aria z rozmaitymi wariacjami na klawesyn z dwoma manuałami”.
Mógłbym oczywiście opisać konstrukcję utworu: 32 części, w tym otwierająca i zamykająca aria; co trzeci utwór to kanon, z czym wiąże się symbolika Trójcy Świętej; kolejne kanony są w kolejnych tonacjach; w środku cyklu dzieląca go na dwie części „Uwertura”; przed zamykającą „Arią” „Quodlibet” oparty na dwóch rubasznych niemieckich piosenkach ludowych. Do tego mamy jeszcze jako swoisty bonus (osobny cykl) 14 zagadkowych (w sensie dosłownym – należy je najpierw „rozwiązać” jak rebus czy zagadkę logiczną, zanim da się je zagrać) kanonów opartych na podstawowych nutach „Arii” z „Wariacji”. Te kanony odkryto zaledwie w 1974 r. Z jednym z nich – potrójnym kanonem sześciogłosowym – Bach został sportretowany na najsłynniejszym przedstawiającym go obrazie, namalowanym przez Eliasa Gottloba Hausmanna na cztery lata przed śmiercią kompozytora, z okazji wstąpienia do Towarzystwa Mizlerowskiego, zajmującego się teoretycznymi rozważaniami o naturze muzyki.
Mógłbym też napisać coś o konkretnych wykonaniach, które znam i posiadam w swojej płytotece: Pierre’a Hantaïa, Christophe’a Rousseta, Richarda Egarra, Blandine Verlet, Trevora Pinnocka, Gustava Leonhardta i innych. Tempa, brzmienie instrumentów, podejście do tryli, do repetycji i inne indywidualne cechy.
Tyle że to wciąż nie jest pisanie o samej muzyce w jej istocie. To trochę tak, jakbym opisywał wyłącznie czyjś zewnętrzny wygląd, ale nie był w stanie opisać charakteru osoby.
Piszę o tym wszystkim, bo wciąż gra we mnie zakończony zaledwie w niedzielę krakowski Festiwal Musica Divina, organizowany przez Fundację inCanto. O festiwalu, o wspaniałym zapale jego twórców i o tym, dlaczego wspieram fundację z Krakowa z najgłębszym przekonaniem, że to dobrze zainwestowane wysiłek i pieniądze, pisałem kilka dni temu w innym tekście (do którego lektury bardzo zachęcam). Teraz zaś słucham płyty wydanej właśnie przez inCanto i zastanawiam się nad tajemnicą muzyki.
To płyta estońskiego zespołu Linnamuusikud „Nutu Laulud”, której tematem są Jeremiaszowe Lamentacje – tak jak i były tematem tegorocznego festiwalu. Każdy z sześciu koncertów Musica Divina był na swój sposób wyjątkowy oraz niezwykły i mógłbym pisać wiele o każdym. Lecz gdybym miał wybrać koncert najbardziej symboliczny, to byłby to właśnie popis Estończyków. Choć słowo „popis” nie jest tu całkiem właściwe – nie było tam fajerwerków. Była głęboka, muzyczna medytacja. Gregoriańskie chorały, utwory Wacława z Szamotuł i Mikołaja Zieleńskiego (dwóch wielkich mistrzów polskiego renesansu muzycznego), przepuszczone przez filtr estońskiej wrażliwości i tradycji muzycznej. No i były tradycyjne estońskie chorały, wyśpiewywane w języku dla nas egzotycznym, ale przez to szczególnie pięknym i intrygującym. Forma była oszczędna, nawet bardzo, wręcz ascetyczna. Działo się to w pięknym wnętrzu krakowskiej Bazyliki Świętej Trójcy… i tu dochodzimy do tego, czego właśnie opisać się już nie da. Gotyckie wnętrze świątyni w zestawieniu z tematem koncertu i festiwalu – lamentem nad tragedią Jerozolimy; z egzotyką języka estońskiego; z bardzo przemyślanym oświetleniem, wydobywającym z mroku niektóre detale wnętrza – połączenie tego wszystkiego z samą muzyką tworzy emocję, która już nie poddaje się werbalizacji. Jeśli tylko nie jesteśmy pozbawieni podstawowej wrażliwości, przenosi nas to wszystko choćby na moment do innej rzeczywistości. Takie momenty są dowodem na to, o czym w swoim głośnym filmie „Why Beauty Matters” lata temu opowiadał nieodżałowany Sir Roger Scruton: że piękno jest drzwiami do innego wymiaru i innej rzeczywistości.
Jestem ogromnie wdzięczny niestrudzonym przyjaciołom z inCanto, że przez tydzień mogłem dzięki nim przez te drzwi zaglądać, gdy nieco się uchylały w kolejne koncertowe wieczory. Za każdym razem prócz mnie mogło to uczynić przynajmniej kilkaset osób. Było to coś znacznie więcej niż tylko odczucie muzyczne. Sięgnęliśmy dalej, głębiej i duże znaczenie miało to, na ile przez wspomniane drzwi byli w stanie spojrzeć sami artyści.
Linnamuusikud to zespół o tyle niezwykły, że złożony z ludzi, których łączą nie tylko muzyczne fascynacje, lecz również wartości. Lamentacje nie były więc dla nich tylko utworem do wykonania – były także swego rodzaju modlitwą. Nie chcę przez to powiedzieć, że aby wykonać przejmująco Wielką Mszę h-moll Bacha, Nieszpory Maryjne Monteverdiego czy Mszę dla Parafii i Konwentów François Couperina trzeba być ortodoksyjnym katolikiem (co zresztą w przypadku Mszy h-moll byłoby o tyle wątpliwe, że to utwór niepasujący ani do liturgii protestanckiej, ani katolickiej). W ten sposób uraziłbym wielu wspaniałych artystów. Trzeba natomiast widzieć i czuć coś więcej niż tylko nuty, technikę, tempo. Dotyczy to zresztą także świeckiej muzyki. Najkrócej mówiąc – trzeba mieć poczucie, że wykonywana muzyka uchyla wspomniane drzwi. I tylko wówczas będzie przez nie mogła także zajrzeć publiczność.
Płyta zespołu Linnamuusikud „Nutu Laulud”, wydana przez Fundację inCanto, jest do kupienia w sklepie internetowym fundacji.
CZYTAJ TAKŻE:
- o. Tomasz Grabowski OP – „O sztuce, liturgii i utraconym bogactwie”
- Łukasz Czartowski – „Jednogłos w rozdźwięku”
- Jan Maciejewski – „Zatopiona katedra. O wynurzaniu się muzyki ponad taflę chaosu”
Tekst powstał w ramach projektu: „Stworzenie forum debaty publicznej online”, finansowanego z dotacji Narodowego Instytutu Wolności Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego.
