Przypadająca w tym roku pięćdziesiąta rocznica śmierci Johna Ronalda Reuela Tolkiena stwarza okazję do bardziej wnikliwej refleksji nad jego życiem i twórczością. W niniejszym przyczynku przyjrzymy się jednemu z ważnych elementów obecnych w literackiej twórczości oksfordczyka, mianowicie muzyce. Dlaczego muzyka stanowiła tak istotny element w jego dziełach literackich? Czego słuchał oraz jakie dzieła muzyczne stały się inspiracją dla twórczości Tolkiena? Jaką funkcję pełniła muzyka w tolkienowskiej literaturze fantasy? Dlaczego jego dzieła „brzmią”? W poszukiwaniu odpowiedzi na zarysowane kwestie na początek sięgnijmy pokrótce do dzieł literackich omawianego autora; ustalmy również kilka faktów.
* * *
Od wczesnych dni pierwszej wojny światowej do lat siedemdziesiątych Tolkien postanowił stworzyć fikcyjne uniwersum, które w zamierzeniu autora, jak również w odbiorze czytelników, swoim rozmachem (objętością, literackim kunsztem, głębią symboliki) miały dorównać innym, tworzonym na przestrzeni wieków, mitologiom Europy. Choć Tolkien był jednym z wiodących i uznanych badaczy historii i literatury anglosaskiej na Uniwersytecie Oksfordzkim, przez większość rozpoznawalny jest głównie jako twórca zbioru opowiadań odnoszących się do Śródziemia. Historie te obejmują „Hobbita”, trylogię „Władca Pierścieni” (Drużyna Pierścienia, Dwie Wieże i Powrót Króla), „Silmarillion” oraz „Niedokończone opowieści o Numenorze i Śródziemiu”, dwie ostatnie opublikowane pośmiertnie. Na przestrzeni lat pojawiło się wiele historycznych, literackich oraz religijnych interpretacji i krytyk dotyczących wspomnianych opowieści. W ostatnich latach badacze dzieł Tolkiena poszerzają wachlarz wspomnianych interpretacji zwracając uwagę również na rolę i znaczenie muzyki.
Tolkien przyznał, że niewiele wiedział o muzyce poza tym, co jego żona grała dla niego na pianinie i okazjonalnych koncertach. Czy można więc przeprowadzić dogłębną analizę muzyki w literackiej twórczości Tolkiena, jeśli sam autor niewiele wiedział na ten temat? Dlaczego zdecydował się upamiętnić niektóre wydarzenia poprzez pieśń?
Tolkien cenił muzykę w życiu prywatnym. Znajduje to odzwierciedlenie w jego dziełach o Śródziemiu, które zawdzięcza swoje istnienie muzyce. Narodziło się bowiem ono z pieśni Ainurów. „Na początku był Eru, Jedyny, którego na obszarze Ardy nazywają Iluvatarem; On to powołał do życia Ainurów, istoty Święte, zrodzone z Jego myśli. Ci byli z Nim najwcześniej, niż powstało wszystko inne. Rozmawiał z nimi i poddawał im tematy muzyczne. Ainurowie zaś śpiewali przed Nim, a On radował się tą muzyką”. W tej muzyce Świat został zapoczątkowany; Iluvatar sprawił, że pieśń Ainurów stała się widzialna, a oni ujrzeli ją jako światło w ciemności.
Silmarillion zaczyna się od Wielkiej Muzyki w Ainulindalë, dzięki której powstał cały kosmos. Świat został dosłownie wyśpiewany przez niebiańskie istoty. Twórcza moc muzyki jest widoczna w innych częściach legendarium (termin utworzony przez Tolkiena, opisujący jego literackie uniwersum) i nadal wpływa na historię Śródziemia. W początkowych rozdziałach Silmarillionu Fëanor sugeruje, że bycie zapamiętanym w pieśni w jakiś sposób usprawiedliwi to, co Elfy będą cierpieć, perspektywa, którą Manwë wydaje się potwierdzać. Pieśń używana jest również w bitwie i jako środek do niwelowania fortecy. Te zastosowania wraz z jej zdolnościami twórczymi wskazują, że muzyka jest najpotężniejszą siłą we wszechświecie Tolkiena i jest niezbędna dla istot Śródziemia. Rola muzyki w dziele tolkienowskim znajduje swoją kontynuację w opowieści o Berenie i Lúthien, która miała osobiste znaczenie dla samego pisarza. Historia ta zawiera również liczne aluzje do muzyki. Jest to język miłości zarówno dla Berena, jak i Lúthien, którzy tworzą własne pieśni. Muzyka Lúthien ma moc, która pozwala jej pokonać Saurona i Morgotha oraz wygrać drugie życie dla Berena od Mandosa, podczas gdy Finrod używa muzyki w swoim pojedynku z Sauronem. Muzyka wpływa zarówno na pozytywne, jak i negatywne postacie, w tym Saurona i Morgotha. Jej znaczenie w dziele Tolkiena podkreśla również istnienie profesjonalnych muzyków, takich jak Daeron, minstrel Thingola. Muzyka sprawia, że historie ożywają, a ich znaczenie wzrasta, gdy dla muzyki tworzona jest oprawa i okazja. Bez niej wiele wydarzeń nigdy nie mogłoby mieć miejsca. Wymownym tego przykładem jest scena, w której krasnoludy nawiedzają dom Bilbo Bagginsa. Rozdźwięk między krasnoludami dokuczającymi żyjącemu w swoistej sielance Bagginsowi jest ukazany dość sugestywnie. Po opróżnieniu spiżarni biednego Bilbo, krasnoludy zatracają się w muzyce, śpiewając pieśń. Wówczas w sercu Bilbo tworzy się potężna wewnętrzna przemiana, która wyzwala w nim motywację do wyprawy do Samotnej Góry.
* * *
Tolkienowskie inspiracje muzyczne oraz rzeczywiste wpływy pieśni i muzyki, które pojawiają się w opowieściach Tolkiena – jak wskazują badacze jego piśmiennictwa – mają swoje źródło m.in. w tradycji ustnej i poezji wierszowanej pochodzącej z cywilizacji staronordyckich. Odrodzenie tych mitów w XIX-wiecznych operach i poematach symfonicznych m.in. Ryszarda Wagnera (np. Der Ring des Nibelungen – Pierścień Nibelungów) i Jeana Sibeliusa tak bardzo wpłynęło na krajobraz kulturowy Europy, że trudno nie brać pod uwagę również ich wpływu na tworzenie Śródziemia. Podobnie jak w naszym świecie, ludzie utrzymują historie i opowieści przy życiu poprzez muzykę, wyrażają w nich swój smutek i szczęście oraz komunikują się ze sobą, niekiedy też wzywają boskie moce, tak też ma to miejsce w literackim uniwersum Tolkiena.
Dlaczego Tolkien zdecydował się upamiętnić wiele wydarzeń poprzez pieśń?
Powód pierwszy: Upamiętnianie historii w pieśni miało dla pisarza wymiar czysto praktyczny. Przede wszystkim, chociaż istnieje pismo, nie zawsze oddaje ono sprawiedliwość opisywanemu wydarzeniu i grozi całkowitym zniszczeniem i utratą kultury, gdy jest na nim zbyt mocno oparte. Pieśni stanowią jednak inny sposób przekazywania informacji. W świecie, w którym brakuje pisma, bądź jest ono znane i używane przez niewielu, przekaz ustny pozwala na otwartą formę ekspresji, dzięki czemu historie zostają zachowane we właściwy sobie i oryginalny sposób.
Powód drugi: Oprócz praktyczności, muzyka jest wykorzystywana jako magiczne narzędzie w większości mitologii Tolkiena dla jego świata. Zaklęcia są tworzone za pomocą pieśni. Przykładem tego jest magiczna bariera chroniąca królestwo elfów Menegroth. Wzywanie słów pieśni jest więc podobne do recytowania zaklęcia lub błogosławieństwa.
* * *
Zmieńmy nieco tonację i tempo, przechodząc tym samym do pogłębionej refleksji na temat natury samej muzyki. Spróbujmy zastanowić się, w jaki sposób w owej uniwersalnej przestrzeni sztuki i życia literatura i zawarta w niej muzyka egzystują razem, z zachowaniem pełnego szacunku dla odrębności każdej z nich. Spróbujmy wydobyć istotę, a tym samym szlachetną odrębność muzyki, ukazując jej cechy poprzez dychotomiczny lub/i paradoksalny ich opis. Opisując metodą dychotomicznego paradoksu cechy muzyki, zaryzykujemy tym samym próbę odpowiedzi na zasadnicze, interesujące nas pytanie o rolę muzyki w literackim uniwersum Tolkiena. Innymi słowy: dlaczego literackie dzieła oksfordczyka „brzmią”, w wielu momentach bardzo wyraziście.
Muzyka – jak żadna ze sztuk – zawiera w sobie w sobie ogromną potencję, kosmiczno-duchową siłę, która przejawia się w ustrukturyzowanych dźwiękach. Z jednej strony pragnie ona zobrazować kosmiczny, od-stwórczy porządek, harmonię świata, z drugiej zaś wyłania się ona z jakiegoś pierwotnego chaosu, którego potencjalnym tworem może być kosmos. Z punku widzenia estetyczno-moralnego: z dysharmonii może wyłonić się harmonia – optymistyczny obraz świata; natomiast harmonia po przekształceniach może stać się dysharmonią, skarlałą melodią…
Komponowaniem i wykonywaniem muzyki rządzi ścisła i logiczna myśl. Frazy, zdania muzyczne winny być ze sobą wynikowo związane według reguł logiki kompozytorskiej. Owa myśl logiczna daje muzyce siłę, która uruchamia twórczą, duchową energię (inwencję, natchnienie) zarówno kompozytora jak też wykonawcy oraz słuchacza. Kto choć raz osobiście i autentycznie doświadczył rzeczonego zjawiska ten wie, że jest ono irracjonalne i wymyka się prawom logiki, a co za tym idzie, również adekwatnego wyrażenia w języku. Owa racjonalność i irracjonalność zgodnie spotykają się w jakiś sposób w muzyce – co stanowi o jej sile oddziaływania.
Siła oddziaływania muzyki odnosi się do kolejnego paradoksu: formy i jej braku czyli amorfi. Powoływanie do życia i kształtowanie muzyki z jednej strony dąży do osiągnięcia pewnej formy doskonałej. Z drugiej jednak strony muzyczny żywioł dźwięków zgodnie ze swą naturą dąży do zniesienia formy i tym samym do osiągnięcia pełnej, nieograniczonej niczym wolności. Zarówno forma i amorfia żyją w dialektycznym, paradoksalnym porządku muzyki. Uchwycenie tak ujętego paradoksu w dążeniach twórców świadczy o sile oddziaływania treści muzycznej. Przeczucie bądź świadome wykorzystanie w literaturze i sztuce rozumianego w ten sposób dzieła muzycznego podkreśla oraz wzmacnia siłę wyrazu danego dzieła.
Muzyka – w zestawieniu z malarstwem, rzeźbą, dziełem literackim, teatrem, tańcem, etc. – zdaje się być całkowicie abstrakcyjną dziedziną sztuki; jej materia jest całkowicie wykoncypowana, wypreparowana, ulotna, nieuchwytna, niewidoczna. Jednakże patrząc od innej strony w możliwościach muzyki istnieje pewna sugestia konkretu, cielesności, namacalności, wyrazistości.
W charakterze melodii, w środkach wyrazu dzieła muzycznego wyczuwalna jest wyraźnie ciężkość bądź lekkość, twardość lub miękkość, gęstość lub rzadkość. Niejeden utwór, mieni się niemal dostrzegalnymi odcieniami różnych barw. Abstrakcja przechodzi w pewnego rodzaju konkret.
Czas wyrażony w metrum oraz wewnętrznym pulsie utworu stanowi jeden z podstawowych elementów natury muzyki, jej medium, jej formę. Czas organizuje muzykę. Z drugiej jednak strony istota i istnienie dzieła muzycznego, czy też muzyki jako takiej, są poza upływem czasu. Utwór po prostu istnieje poza czasem i przestrzenią. Czas i bezczasowość ścierają się w muzyce w swoistym paradoksie.
W paradoksalnej zgodzie w muzyce współistnieją jej immanencja i transcendencja wyrażone w jej a-semantyczności i semantyczności. Muzyka jako taka niczego nie znaczy, tylko samą siebie (dźwięki, formy, struktury); niczego nie symbolizuje; o niczym nie mówi – wskazuje wyłącznie na siebie. Z drugiej strony natura muzyki pozwala na wyrażanie i oznaczanie rzeczywistości (naturę, człowieka, Boga, rzeczywistość idealną, realną – widzialną, duchową – niewidzialną). Transcendencja i immanencja muzyki nie kłócą się ze sobą, a zgodnie współistnieją.
Według dziewiętnastowiecznej definicji Eduarda Hanslicka muzyka pojmowana jest jako sztuka ruchu urzeczywistnionego w dźwiękach. Muzyka konkretyzuje się i wypełnia w ruchu. Jednakże Bohdan Pociej, stawiając hipotezę, sugeruje, iż ruch w muzyce może być tylko złudzeniem, swego rodzaju iluzją muzyki. „Ów ruch bowiem to może nic innego, jak wypełnienie kompozycji i kształtowanie formy ruchowi przeczącej”. Ruch i bezruch, stałość i zmienność to kolejne elementy paradoksalnej koegzystencji ujawniającej się w muzyce.
PRZECZYTAJ TAKŻE:
BORKOWICZ: Anamneza. Rzecz o Tolkienie, micie i kosmosie
* * *
Każdy z wyróżnionych atrybutów muzyki obraca się we własne przeciwieństwo. Wskazane biegunowo przeciwne cechy wyróżniają muzykę spośród innych sztuk. Co więcej: świadczą o jej sile wpływu i oddziaływania na człowieka. Dlatego też niebanalne połączenie muzyki z literaturą w dziele Tolkiena w sposób niezwykły wpływa na wyobraźnię, otwierając jej (wyobraźni) głębokie pokłady estetyczne; uruchamia potencjał dostrzegania piękna, sentymentalizmu, inspirując tym samym niekiedy głęboko skrywane zdolności twórcze.
Owa dialektyczna paradoksalność muzyki w dziele Tolkiena ma moc ukazywać paradoksalność ludzkiej egzystencji: powstawania i ginięcia, życia i śmierci, czasu i wieczności, wiary zmagającej się z niewiarą, miłości i odrzucenia w jednej relacji, potencjału twórczego człowieka połączonego z tytanizmem vs. ludzkiej ograniczoności myślenia i działania, immanencji różnorakich, niekiedy deprecjonujących uczuć pojawiających się w osobie oraz zdolności do (auto)transcendencji, itd. Literatura wraz zawartą w niej muzyką – w wypadku Tolkiena inspiracjami sięgającą wczesnego średniowiecza – ukazują, w moim głębokim przekonaniu, szczególną ostrość owej paradoksalności ludzkiej egzystencji.
Literatura, w którą włączona zostaje muzyka, bliższa jest przeżywaniu bezpośredniemu, przez życie, a to dlatego, że muzyka, właśnie dzięki wskazanej powyżej paradoksalności, jako taka odznacza się niezwyczajną mocą oddziaływania.
W procesie / akcie przeżywania człowiek doświadcza obecności i siły szeroko pojętego żywiołu natury (przyrody, nieprzewidywalnej natury ludzkiej, obecnej w egzystencjalnym doświadczeniu natury dobra i zła, etc.). W dziele oksfordczyka, jak w mało którym, można dostrzec dookreślanie, organizowanie, dyscyplinowanie i formowanie owego żywiołu natury w pierwotny kosmiczny ład. W omawianej literaturze, ów żywioł natury – pierwotna materia sztuk – staje się bliższy formy. Paradoksalna moc muzyki wnosi do procesu porządkowania swój niemały a istotny wkład.
Na koniec prezentowanych wniosków warto zauważyć, że dzięki obecności muzyki, literackie dzieło Tolkiena jest w stanie pełniej zaspokoić duchowe głody i pragnienia obecne w różnych sferach naszej osobowości. Na przykład stwórczej i przemieniającej serce, myślenie, działanie roli muzyki, pragnienia solidarnej jedności w dążeniu do wspólnego celu, przekonania, że piękno wypływające z jednoczącej siły muzyki może ochronić człowieka, ba, całe społeczności przed niszczycielskim barbarzyństwem. Muzyka może zaspokoić gorący głód piękna zmysłowego, bądź – jak często stwierdzają neoplatonicy z Plotynem na czele – chłodny głód piękna umysłowego. Moc literatury wspartej muzyką, wzbudzając odczucia i przeżycia, daje możliwość skutecznej ochrony przed życiowymi skutkami (auto)destrukcyjnych zachowań bądź wchodzenia w tego typu sytuacje.
Tolkien, wprowadzając muzykę do swego piśmiennictwa, ukazuje, że ma ona istotne znacznie w przezwyciężaniu ludzkich ułomności i wznoszeniu się człowieka do boskiej sfery idei po to, aby na ludzki, pokorny sposób, z Boską pomocą móc je (owe idee, których pełne jest ludzkie serce) realizować w świecie, w czasach, w których przyszło nam żyć.
* * *
Rainer Maria Rilke
Do muzyki
Muzyko: oddechu posągów. Może:
cisza obrazów. Ty mowo, gdzie mowy
milkną. Czasie, który pionowo stoisz na drodze znikających serc.
Uczucia do kogo? O, ty uczuć
przeobrażenie, w co? W słyszalny krajobraz?
Ty obca Kraino: muzyko. Ty z nas wyrosły
obszarze serca. Istoto nasza najgłębsza,
która, przerastając nas, wypiera na zewnątrz
święte pożegnanie:
kiedy nas to wewnętrzne otacza,
jako najbardziej ćwiczona dal, jako inna
strona powietrza,
czysta,
ogromna,
już nie do zamieszkania.
Podczas pisania tego tekstu inspirowałem się dziełami:
- Snyder, The Making of Middle-Earth: A New Look Inside the World of J.R.R. Tolkien, New York – Sterling, 2013.
- M. Rilke, Wiersze rozproszone i pośmiertne z lat 1906 – 1926, wybrał, przełożył i Przedmową opatrzył Bernard Antochewicz, Wrocław 1991.
- Pociej, Z perspektywy muzyki, Warszawa 2005.
- Pociej, Sztuka radosna albo radość w dźwięku, Ethos 2011 nr 1-2 (93-94), s. 89 – 99.
- Library of Congress Archive of Folk Culture. “” Library of Congress. 2019. https://www.loc.gov/item/2017701903/
- Schierhorst, J.R.R. Tolkien’s Musical Influences. https://library.stonybrook.edu/2019/10/11/j-r-r-tolkiens-musical-influences/
- Music in Tolkien’s Work and Beyond, red. J. Eilmann, F. Schneidewind, Mythlore Vol. 39 No. 1, Swiss Tolkien Society, Zollikofen 2019.
Tekst powstał w ramach projektu: ,,Kontra – Budujemy forum debaty publicznej” finansowanego z dotacji Narodowego Instytutu Wolności Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego.
