MACIEJEWSKI: Zatopiona katedra. O wynurzaniu się muzyki ponad taflę chaosu.

Lutosławski nie będąc ani rewolucjonistą, ani kontrrewolucjonistą stał się kluczowym aktorem rewolucji. Przekroczył kategorię awangardy i tradycji wprowadzając muzykę tam, gdzie reszta rzeczywistości musi dopiero dotrzeć – do nowego świata. Budował w epoce destrukcji, nie uciekając jednak od zniszczenia, tylko korzystając z jego efektów. Jego muzyka to świt po zmierzchu, wiosna po zimie.

Wiosna

Nasz świat zaczął się kończyć 29 maja 1913 roku o 20.45. W Theatre des Champs-Elysees odbyła się wtedy gala baletów rosyjskich Sergiusza Diagilewa. Głównym wydarzeniem wieczoru miała być premiera Święta wiosny Igora Strawińskiego, który w libretcie swojego utworu pisał:

Święto wiosny pokazuje pogańską Rosję i jest zjednoczone jedną ideą: tajemnicą i wielką mocą twórczej siły Wiosny. Utwór nie ma fabuły. Część pierwsza: Pocałunek Ziemi. Obrzęd wiosenny. Grajkowie grają, a młodzieńcy przepowiadają przyszłość. […] Młode dziewczęta z pomalowanymi twarzami nadchodzą jedna za drugą znad rzeki. Tańczą taniec wiosenny. […] Starcy błogosławią budzącą się do życia ziemię. Ludzie tańczą w zapamiętaniu, uświęcając ziemię, jednocząc się z nią. Część druga: Wielka Ofiara. Przez całą noc dziewczęta wykonują tajemnicze obrzędy. Jedna z nich zostaje poświęcona jako ofiara […]. Dziewice oddają wybrance cześć, tańcząc taniec ślubny. Przywołują przodków i oddają wybrankę starcom. Wybranka składa ofiarę z siebie w obecności starców, tańcząc święty taniec, wielką ofiarę.

Tak właśnie, Ofiara, miał pierwotnie brzmieć tytuł dzieła Strawińskiego. Twórcza moc wiosny objawia się w ofierze, afirmacji życia poprzez śmierć. Po otwierających utwór dźwiękach fagotu, brzmiących, jak pisał Strawiński „jak święty strach w słońcu południa”, podniosła się kurtyna i widzowie zobaczyli coś, co przypominało wszystko, poza tym, co widzieli dotychczas. Instrumenty smyczkowe i waltornie grają akordy oddalone od siebie o zaledwie pół tonu, co sprawia, że system nerwowy odbiera ich brzmienie jak chaotyczne tarcie wszystkich składających się nie dźwięków. Do tego instrumenty dęte i strunowe grają momentami w swych najwyższych rejestrach, przez co udaje się osiągnąć zupełnie nowe jakości dźwiękowe. Strawiński skonstruował wielką, składającą się ze 120 instrumentów orkiestrę, użył jednak wyłącznie instrumentów pozbawionych rezonansu, by wyeliminować uczuciowość brzmień, zaangażował natomiast większą niż zwykło się to czynić ilość instrumentów perkusyjnych. Znakami rozpoznawczymi Święta były gwałtowność, dysonans i „kult niewłaściwej nuty” (Eksteins 1996: 65). Rytm utworu jest stały, regularnie jednak przesuwają się w nim akcenty, przez co przypomina synkopowany idiom rodzącego się właśnie jazzu. Diagilew kiedy po raz pierwszy usłyszał Święto wiosny zapytał Strawińskiego: „Jak długo będzie to brzmieć w ten sposób? – Do samego końca, mój drogi”, odparł kompozytor. Publiczność uczestniczyła w Święcie wiosny właśnie tak jak przewidywali Diagilew i Strawiński. Jeden z widzów spektaklu: „tancerze trzęśli się, drżeli, dygotali i tupali; skakali jak dzikusy i biegali po scenie w szalonym korowodzie”. Wśród publiczności wyraźnie zarysował się konflikt na tle klasowym. Pewna dama miała wstać i krzyknąć: „W całym moim sześćdziesięcioletnim życiu nikt nie ośmielił się tak ze mnie zakpić!”. Dwóch dżentelmenów zaczęło szykować się do pojedynku, jedna z kobiet splunęła w twarz siedzącemu w sąsiednim rzędzie mężczyźnie. Młodzi, awangardowi widzowie klaskali i krzykiem okazywali swój zachwyt. Mieszczańsko-arystokratyczna frakcja sykiem, piskami i histerycznym śmiechem wyrażała oburzenie. Efekt była taki, że ani orkiestra ani tancerze nie słyszeli muzyki. Wacław Niżyński, autor choreografii Święta zza sceny instruował tancerzy, w jakim momencie utworu aktualnie się znajdują. Carl van Vechten, krytyk teatralny „New York Press” pisał: 

Kocie piski i syki powitały pierwsze tony, a potem wybuchła istna burza wrzasków kontrowana głośnymi oklaskami. Toczyliśmy wojnę o sztukę (niektórzy z nas uważali, że to jest sztuka, inni, że nie). Około czterdziestu protestujących wyprowadzono z teatru, lecz to nie uspokoiło zamieszania. Zapalono wszystkie światła na sali, lecz hałasy trwały i pamiętam Mlle Piltz [wybraną dziewicę] wykonującą swój dziwaczny taniec, który wyrażał religijną ekstazę na scenie przyćmionej oślepiającym blaskiem z widowni, jakby przy chaotycznym akompaniamencie oszalałego tłumu rozwścieczonych mężczyzn i kobiet (cyt. za Eksteins 1996: 25).

Po kilku tygodniach kontrowersje wokół Święta wiosny zaczęły przeradzać się w fanatyczne uwielbienie dla tego utworu. Rok po premierze baletu, czyli na wiosnę 1914 roku, odbyło się koncertowe wykonanie utworu, po którym, jak donosiła prasa, zapanował „niespotykany wcześniej zachwyt”. 

Pięć miesięcy przed premierą Święta wiosny urodził się Witold Lutosławski. Dorastał i tworzył w świecie przewróconym baletem Strawińskiego. Wnioski, jakie z tego faktu wyciągnął i sposób, w jaki skonsumował je w swojej muzyce wyrastają swoim oddziaływaniem poza sferę muzyki. Mówią one o tym, co stało się i co może się stać ze światem, w którym żyjemy. W tym rozdziale chciałbym najpierw przyjrzeć się dziejom i obrazowi rewolucji, a następnie temu, w jaki sposób ustosunkował się do niej Lutosławski. Nie będąc ani rewolucjonistą, ani kontrrewolucjonistą stał się kluczowym aktorem rewolucji. Przekroczył kategorię awangardy i tradycji wprowadzając muzykę tam, gdzie reszta rzeczywistości musi dopiero dotrzeć – do nowego świata. Choć w jego muzyce w zasadzie nie ma odwołań do chrześcijaństwa, sposób w jaki zniósł – czy wyniósł – rewolucję XX wieku jest swojej logice głęboko chrześcijański. Opiera się na schemacie chrztu czy też tożsamego z nim strukturalnie potopu. Woda niszczy stare formy, rozpuszcza substancję, powoduje chaos i zniszczenie. To jednak dopiero pierwszy etap, po którym następuje wynurzenie się nowego, zregenerowanego świata i człowieka. XX wiek był czasem zanurzenia, wylania wód potopu. Lutosławski zbudował pod poziomem wód katedrę, której czubek wystaje ponad taflę tego świata. 

Nieważne, czy w Święcie wiosny widzieć będziemy wzorcowe dzieło „drugiej awangardy” (Ross 2016: 87) czy modernizmu (Eksteins 1996: 28), idea, która stoi za tymi określeniami jest jedna. Polega ona na zespoleniu, czy wręcz stopieniu ze sobą sztuki i życia. Jeszcze w klasycyzmie panował ideał muzyki absolutnej, pozbawionej odniesień czy treści pozamuzycznych. Początek XX wieku sprowadził ją do „realnego świata”. Nie tylko Strawiński poszukiwał inspiracji, tchnienia autentyzmu, w tradycjach ludowych. To samo robił we Francji Maurice Ravel, w Hiszpanii Manuel de Falla, w Polsce Karol Szymanowski, na Morawach Leoš Janáček czy Béla Bartók na Węgrzech. W utworze tego ostatniego, Cantata profana, padają słowa, które mogą być symbolem całego tego nurtu: „Nasze słabe ciała nie mogą kryć się w ubraniu” (Ross 2016: 88). Kultura, bezpieczeństwo świata, który nas otacza, odbiera autentyczność istnieniu. W tym wszystkim nie chodziło bowiem o ubarwienie świata dźwięków folklorystyczną kolorystyką. Zwrot ku przeszłości, tradycjom ludowym nie był celem samym w sobie, ale poszukiwaniem nowego otwarcia, początku historii. Właśnie dlatego spośród wszystkich utworów tego nurtu to Święto wiosny jest dokonaniem emblematycznym. Ten utwór, jak stwierdzał wprost sam jego autor, „nie ma fabuły”; opowiada więc nie historię, ale archetyp: rytuał śmierci i narodzin, śmierci jako najwyższego aktu afirmacji i warunku pojawienia się nowego życia. 

W tym przedstawieniu ciągłości życia fundamentalnym, brutalnym, tragicznym, wykraczającym poza losy jednostki nie było cienia uczucia. Była jedynie energia, tryumf i imperatyw. Ofiary nie opłakiwano, lecz ją czczono. Wybrana dziewczyna przyłączała się do rytuału automatycznie, nie okazując zrozumienia, nie interpretując. Poddawała się losowi, który ją przerastał. […] Jeśli istniała jakakolwiek nadzieja, pojawiała się ona w energii i płodności, nie w moralności (Eksteins 1996: 65).

Strawiński z całym estetycznym radykalizmem postawił tezę, którą znudzona wygodą fin de siecle’u Europa przyjęła początkowo z irytacją, a po chwili z entuzjazmem: świat nie może się odrodzić, dopóki nie umrze.

Lato

„Wojna! Czuliśmy się oczyszczeni i wyzwoleni, mieliśmy wielkie nadzieje” pisał w listopadzie 1914 roku Tomasz Mann. „W lipcu i sierpniu 1914 roku Niemcy odegrali swoje święto wiosny” pisze w książce Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku Modris Eksteins. Wybuch Wielkiej Wojny oznaczał dla Niemiec „wyzwolenie od burżuazyjnej ciasnoty myślowej”, „wakacje od życia” (Eksteins 1996: 111). Niemcy początku wieku, od niedawna zintegrowane przy użyciu aparatu państwowego w wymiarach ludnościowym i przemysłowym. Społecznie, politycznie i psychicznie dalekie jednak od wewnętrznej spójności. Żeby zacząć autentycznie „być” jako naród, Niemcy potrzebowali potwierdzenia samych siebie. Materializm, banał, tyrania i hipokryzja – to wszystko, przeciwko czemu buntowali się awangardowi twórcy, te wszystkie przymiotniki, którymi określali „stary świat”, stały się wrogiem narodu niemieckiego. I jednocześnie szansą na potwierdzenie własnej tożsamości w starciu z nim. Nowe Niemcy, a wraz z nimi nowy świat, narodzą się, kiedy zginie stary ład. 

Być może gdyby nie powstało Święto wiosny Wielka Wojna i tak by się wydarzyła. Ale na pewno bez jej wybuchu nie powstałaby Ziemia Jałowa, najbardziej kultowy utwór Thomasa Stearnsa Eliota. Eliot usłyszał Święto w lecie 1921 roku, w chwili, w której zaczynał pisać swój poemat. „Był to dla niego kolejny znak, w jaki sposób wszelkie komplikacje, a nawet trywialne aspekty współczesnego życia, całą tę nagłość i dysonans, z których Strawiński tka swoją muzykę, można ukazać w wizji artystycznej” (Ackroyd 1996: 97). Wiosna, cyrkularność pór roku, rytm śmierci i odradzania się (także poprzez rytuał Wielkiego Tygodnia, który stanowi kanwę kompozycyjną utworu) są w Ziemi jałowej konturami, w które wpisał on własne doświadczenia. W przypisach do poematu Eliot pisał o inspiracji, jaką stała się dla niego Złota gałąź Jamesa G. Frazera, a zwłaszcza te jej rozdziały, które opowiadają o kultach związanych z następstwem pór roku. Eliot połączył wizję ofiary, afirmacji życia w akcie śmierci, będące osią muzyki Strawińskiego, z ucieczką do własnego wnętrza, która stała się centralnym idiomem sztuki po katastrofie Wielkiej Wojny. W tym sensie Ziemia jałowa jest kontynuacją Święta wiosny – łączy je temat; różni, a jednocześnie sprawia, że możemy je postrzegać jako rozwijanie tej samej myśli fakt, że jedno z nich powstało na moment przed, a drugie chwilę po największym ludobójstwie, jakie widział ówczesny świat. Wiosna pojawia się już w otwarciu poematu Eliota:

Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień. Płodzi
Bzy z martwej ziemi, miesza
Pamięć i żądzę, wiosennym
Deszczem podnieca ospałe korzenie.

Strawiński, tworząc obraz wiosennej ofiary, sięgał do rosyjskich tradycji ludowych. Eliot odwoływał się do mniej odległych wydarzeń. W kwietniu 1915 roku, podczas trwania kampanii dardanelskiej, alianci utworzyli przyczółek pod Gallipoli. Zginął wtedy przyjaciel poety, Jean Verdenal. Tytuł pierwszej części poematu brzmi Grzebanie umarłych.

Strawiński i Eliot pytają o powtórny początek, o odnowienie cyklu historii. W ten sposób zrywają oni z nowoczesną wizją dziejów, jako ciągu wydarzeń niepowtarzalnych, doniosłych dlatego właśnie, że pozbawione są precedensu. Świat nowoczesności, ten, który zaczął się kończyć w dniu premiery Święta wiosny, poszukiwał autentyzmu w tym, co nigdy się jeszcze nie wydarzyło. Strawiński, Eliot i wielu innych w pierwszej połowie XX wieku zaczęli odwoływać się do innego obrazu historii. Takiego, w którym jakiś przedmiot lub akt staje się rzeczywisty jedynie wtedy, gdy naśladuje lub powtarza archetyp. W ten sposób rzeczywistość osiąga się wyłącznie przez powtórzenie lub uczestnictwo; wszystko co nie ma wzorcowego modelu, jest ogołocone z sensu, to znaczy brak mu rzeczywistości (Eliade 1998: 46).

 To „prymitywna”, przednowoczesna wizja ontologiczna i historiozoficzna. W jej ramach sensowe, znaczące, historyczne jest tylko działanie, które uczestniczy w jakiś sposób w przekraczającej je rzeczywistości. Polowania, połowy, konflikty, akty płciowe, gry poprzez posiadanie archetypowego wzorca mają znaczenie mityczne; znajdują się w sferze sacrum. Wykonując je według reguł ustalonych przez rytuał powtarzamy czynność dokonaną „w owym czasie”, czasie świętym. Fakt ten nadaje nie tylko naszemu działaniu pozadoczesny sens, ale i pozwala nam uczestniczyć, przebywać w świętych przestrzeni i czasie. 

Przez imitację archetypów człowiek przenoszony jest do epoki mitycznej, gdy archetypy zostały objawione po raz pierwszy. […] Akt nabywa pewnej rzeczywistości przez samo powtórzenie gestów paradygmatycznych, jednocześnie następuje zniesienie czasu świeckiego, trwania, historii, ten zaś, kto odtwarza gest wzorcowy, zostaje w ten sposób przeniesiony do epoki mitycznej, w której dokonało się objawienie tego wzorcowego gestu (tamże: 47). 

Historia jest więc ciągłym powtarzaniem tego samego, a nie ciągiem bezprecedensowych wydarzeń. 

Jeżeli przyjmiemy tę wizję dziejów, rytuał śmierci i odrodzenia, w którym uczestniczyli Strawiński i Eliot, stanie się czymś więcej niż tylko estetycznym i intelektualnym „znakiem czasu” w którym tworzyli; modą, która przeminęła. Spójrzmy na te dzieła nie jak na szaleństwo, które wydarzyło się naszej kulturze i możemy przejść nad nim do porządku dziennego, ale jak na początek rzeczywistego procesu, w którym i my dzisiaj uczestniczymy. Będziemy w tym celu potrzebowali dwóch rzeczy: obszaru, przedmiotu, któremu się przyjrzymy i struktury, konkretnego rytuału, który porządkowałby nasze widzenie. Tym pierwszym będzie muzyka współczesna, drugim – idea chrztu. Będziemy łączyć nowoczesną i „prymitywną” wizję historii. Pokażemy, że realizacją rytuału, w tym wypadku chrześcijańskiego sakramentu, może być nie tylko intencjonalne działanie, ale, że wypełnić go może również proces trwający dekady, w którym udział biorą setki osób. Jeżeli się nam uda, będzie to dość perfidna zemsta na nowoczesnej koncepcji historii – okaże się. że w sposób mimowolny i nieświadomy jest ona „zaklęta” w rytuale; w wizji dziejów, którą rzekomo przezwyciężyła i przekroczyła.

Jesień

Woda jest w większości tradycji religijnych symbolem zarazem początku i końca cyklu historycznego i kosmicznego. To w niej tkwią zarodki i formy wszelkiego istnienia. Zanurzenie w wodzie oznacza rozpad form, powrót do niezróżnicowanego stanu poprzedzającego egzystencję. Rozpad, śmierć jest jednak wstępem do nowego życia. „Kontakt z wodą zawsze pociąga za sobą regenerację: po pierwsze dlatego, że po rozpuszczeniu w wodzie następuje nowe narodzenie, po drugie zaś, bo zanurzenie użyźnia, a zatem wzmacnia zasób życia i zdolność tworzenia” (Eliade 2009: 200). Idea chrztu wyraża właśnie ideę śmierci i ponownego narodzenia. Tak mówi o tym święty Jan Chryzostom: 

Chrzest uprzytamnia nam śmierć, pogrzebanie, życie i zmartwychwstanie. Gdy zanurzamy głowę w wodzie jakby w grobie, stary człowiek zostaje zanurzony i cały pogrzebany; gdy wychodzimy z wody, jednocześnie ukazuje się nowy człowiek (cyt. za Eliade 2009: 208).

Obmycie w wodzie, niezależnie od tego czy dokonuje się w będących swoimi strukturalnymi odpowiednikami chrzcie czy potopie, ma też swój wymiar ponadindywidualny. Nie tylko człowiek, ale każda forma po wynurzeniu się z wody nie jest już wirtualna, potencjalna, ale staje się konkretna i rzeczywista – zaczyna więc podlegać prawom czasu i życia, uczestniczy w procesie stawania i wyniszczania samej siebie. Ostatecznie utraciłaby ona swoją substancję (pochodzącą i tkwiącą w niej dzięki zanurzeniu w wodzie, źródle zarodków i form) gdyby nie powtórne obmycie, „gdyby nie powtórny potop, po którym następuje kosmogonia. Obmycia i oczyszczenia mają na celu błyskawiczną aktualizację onego czasu, w którym nastąpiło stworzenie, są symbolicznym powtórzeniem narodzin światów i nowego człowieka” (tamże: 222–223). Każdy kontakt z wodą streszcza w sobie dwa kluczowe momenty kosmicznego rytmu: reintegrację w wodach (zniszczenie starego świata – potop, starego człowieka – chrzest) i nowe stworzenie. Jak widzimy, chrzest jest – użyjmy sformułowania pobrzmiewającego pleonastycznością – paradygmatycznym rytuałem. Odsyła nas nie tyle do „owego czasu”, w którym dokonany został po raz pierwszy, ale do samego początku czasu – aktu stworzenia. Do tego „owego czasu”, bez którego nie byłoby wszystkich innych archetypów i rytuałów. Odkrycie, a może raczej przeczucie, które podzielali Strawiński i Eliot, pozwala inaczej niż do tego przywykliśmy odczuwać historię: jako rzeczywistość determinowaną logiką chrztu. W zniszczeniu widzieć nadzieję, w śmierci – zapowiedź odrodzenia. 

Uwaga, od której powinniśmy rozpocząć przyglądanie się krajobrazowi muzyki współczesnej, jest następująca: muzyka pisana w ostatnich dziesięciu dekadach jest zasadniczo muzyką nieusłyszaną; obcą i niezrozumiałą dla współczesnych ludzi. Jeden z najbardziej wpływowych muzykologów XX-wiecznych, Theodor Adorno: 

Wzięła ona [nowa muzyka] na swe barki całą mroczność świata i całą jego winę. Swe jedyne szczęście widzi w poznaniu nieszczęścia; całe swe piękno – w rezygnacji z fikcyjnego piękna. Nikt jej nie chce znać – ani indywidualiści, ani kolektywiści. Przebrzmiewa niesłyszana, bez oddźwięku. […] Nowa muzyka jest już z góry nastawiona na to, że nie będzie słuchana. […] Nowa muzyka jest najprawdziwszym SOS (Adorno 1974: 179).

Kiedy w 1911 roku umierał Gustaw Mahler, prasa informowała regularnie o temperaturze jego ciała (wahała się ona między poziomem 37,2 a 38 stopni Celsjusza). Dzisiaj kompozytorzy odchodzą z tego świata żegnani tym samym dźwiękiem, który towarzyszy im za życia – ciszą. Jak do tego doszło? W najważniejszej powieści muzycznej poprzedniego wieku, Doktorze Faustusie Tomasza Manna, tytułowy bohater, kompozytor Adrian Leverkuhn mówi na marginesie swych rozważań na temat IX Symfonii Beethovena: 

To być nie może. To, co dobre i szlachetne, to co nazywa się ludzkim, mimo że dobre jest i szlachetne. To, o co ludzie walczyli, w imię czego szturmowali bastylie, to co z uniesieniem zapowiadali natchnieni duchem, to być nie może. To zostanie odebrane. Ja to odbiorę (Mann 1985: 622). 

Konsultantem muzycznym powieści Manna był cytowany przed chwilą Adorno. Postać Leverkuhna jest z kolei wzorowana na kompozytorach tak zwanej drugiej szkoły wiedeńskiej: Arnoldzie Schönbergu, Antonie Webernie i Albanie Bergu, którzy za cel postawili sobie zabicie w muzyce tonalności. 

Tonalność jest strukturą komponowania muzyki, która panowała w naszej kulturze w zasadzie niepodzielnie do początku XX wieku, początkowo w postaci harmoniki modalnej, a mniej więcej od XVI wieku jako harmonika funkcyjna (zwana też systemem dur-moll). W jej rozwiniętej i skodyfikowanej postaci istnieją dysonanse, ale te są poddane ścisłej regule, nakazującej ich rozwiązywanie na konsonans. Napięcia brzmieniowe kumulują się, a następnie rozładowują. W centrum tej konstrukcji znajduje się dźwięk podstawowy, centrum tonalne, które ustala hierarchię innych dźwięków. 

To właśnie nazwałbym psychologią tonalności. Chodzi o stworzenie poczucia przynależności, podróż w nieznane, a potem powrót. Mamy określenie tonacji, można nazwać to afirmacją jednostki. Chodzi o poczucie bezpieczeństwa, które daje nam znany obszar (Barenboim, Said 2008: 46–47).

Tak rozumiany system tonalny bywał kwestionowany już wcześniej; robili to najwięksi kompozytorzy i to zazwyczaj pod koniec swojego życia: Beethoven w ostatnich kwartetach smyczkowych, Chopin w Polonezie – Fantazji As-dur, czy nade wszystko Ryszard Wagner. Na przełomie XIX i XX wieku erozja gmachu systemu tonalnego następowała pod naporem Claude’a Debussy’ego, Gustawa Mahlera, Franciszka Liszta czy Richarda Straussa. Dopiero jednak Schönberg i jego uczniowie postanowili przeprowadzić ostateczne rozwiązanie kwestii tonalnej. 

Schönberg był buntownikiem, chciał być jednak kimś więcej: rewolucjonistą, który przewróci do góry nogami historię muzyki. Kierowała nim, jak sam mówił, wola unicestwienia. Prowadził ze swymi potencjalnymi sprzymierzeńcami, w tym z malarzem Wasilijem Kandinskym, obfitą korespondencję. Pisał między innymi: „Sztuka należy do dziedziny podświadomości! Każdy musi wyrazić siebie! Bezpośrednio! A nie poprzez gust, wychowanie, inteligencję, wiedzę czy umiejętności. […] Walczę o: całkowite wyzwolenie ze wszelkich norm, wszelkich oznak spójności i logiki” (cyt. za Ross 2016: 69). Jego argumentacja przybierała również ton światopoglądowy i polityczny. Mówił, że walczy o „emancypację dysonansu”. Tonalność jest martwa, czy jak mówił uczeń Schönberga, Webern: „to my ukręciliśmy jej łeb”. 

Narzędziem zbrodni miała się stać dodekafonia – muzyka dwunastotonowa, wykorzystująca wszystkie dwanaście kolejnych półtonów skali chromatycznej (12 półtonów oddziela środkowe c na klawiaturze fortepianu od c wyższego lub niższego o oktawę). Konkretne uporządkowanie dwunastu dźwięków to seria. W ramach serii każdy z dźwięków występuje na równych prawach. W systemie dur-moll panowała określona hierarchia: trójdźwięki budowane na I, IV i V stopniu (tonice, dominancie i subdominancie) są uprzywilejowane, stanowią mocne punkty kompozycji, wobec których akordy budowane na pozostałych stopniach skali zajmują rolę poboczną. Dodekafonia wprowadziła równouprawnienie wszystkich dźwięków obalając reguły systemu dur-moll. Kolejną jej regułą był zakaz ponownego użycia danego dźwięku, dopóki nie wybrzmią wszystkie pozostałe dźwięki danej serii. Liczba szeregów z których skorzystać może kompozytor w tym systemie wynosi 12!, czyli 479 001 600. Muzyka miała rzucać wyzwanie słuchaczowi i światu – konfrontować go z tym wszystkim, co w rzeczywistości chropawe i szorstkie, a nie jak dotychczas, jak Beethoven w IX Symfonii, afirmować rzeczywistość. W powieści Manna Adrian Leverkuhn jest właśnie wynalazcą i kompozytorem muzyki dodekafonicznej. 

Polityczny potencjał dodekafonii zainteresował Anatolija Łunaczarskiego, komisarza oświaty radzieckiej Rosji w latach 1917–1929, który chciał ściągnąć Schönberga do Moskwy, by ten zapoznał kierownictwo partii bolszewickiej z ideami muzyki dwunastotonowej. Łunaczarski kierował się obecnym również wśród socjologów muzyki przekonaniem, że muzyka stanowi odbicie stosunków społecznych. Już Platon w Państwie pisał, że zmiany w zastosowaniu skal muzycznych zawsze wiążą się ze zmianami w podstawowych prawach rządzących państwem. System dur-moll miał być odzwierciedleniem ładu panującego w monarchii: tonika była odpowiednikiem króla, dominanta – ministrów i tak dalej. Lata polityki kulturalnej Łunaczarskiego były czasem żywego rozwoju eksperymentalnej muzyki rosyjskiej, której symbolami stały się takie utwory jak Odlewnia stali Aleksandra Mołosowa, czy Symfonia syren fabrycznych Arsenija Awraamowa. Andriej Żdanow, który stał się symbolem kulturalnej represji w całym bloku sowieckim, ukrócił tę swawolę szermując hasłem walki z „hałasem zamiast muzyki” i „formalizmem”. 

Jak każda nowość, muzyka dodekafoniczna szybko się zestarzała. Ponieważ nie była ona jednak jedynie wybrykiem drugiej szkoły wiedeńskiej, ale potwierdzeniem narastającej od kilkudziesięciu lat tendencji do wykorzystywania całej „palety chromatycznej”, jej zbrodnia, uśmiercenie systemu tonalnego, nie mogła ujść niezauważenie. Rewolucja dopiero nabierała rozpędu. 

Schönberg zmarł w 1951 roku. Pierre Boulez napisał mu dość oryginalny nekrolog. „Staruszek zrewolucjonizował harmonię, pozostawiając jednak rytm, strukturę i formę bez zmian. […] Nadeszła pora, by nadrobić zaległości i wyjaśnić sytuację” (cyt. za Ross 2016: 386). Boulez stworzył w tym celu nową metodę kompozytorską – totalny serializm. Prawom serii poddał on nie tylko poszczególne dźwięki, ale również ich wysokość, długość i głośność. Celem była muzyka, która cały czas jest w ruchu. 

Emocjonalny przekaz tej muzyki trudno uchwycić. Wrażenie, że ogarnęło człowieka delirium, po kilku minutach ustępuje. Zostaje tylko zobiektywizowane barbarzyństwo. Serializm, ze swoim nadmiarem muzycznych danych sprawia, że każdy kolejny dźwięk wymazuje z pamięci odbiorcy to, co słyszał on wcześniej. Jest tylko chwila obecna (Ross 2016: 387). 

O Boulezie mówiono, że jest „straszny niczym lew obdzierany ze skóry”. Sam Boulez twierdził, że „muzyka powinna być formą zbiorowych ataków histerii, gwałtownością odpowiadających naszym czasom”. Didaskalia do jego II Sonaty fortepianowej składają się z komunikatów: „bardziej staccato i bardziej brutalnie”, „jeszcze gwałtowniej”, „zmiażdżenie dźwięku; szybki i suchy atak, jakby z góry na dół; grać bez niuansów i bardzo głośno” (tamże: 385).

Serializm totalny był metodą absolutnej kontroli przestrzeni dźwiękowej – zrewolucjonizowania muzyki, a jednocześnie poddania jej ścisłej kontroli nowych reguł. Dzieła tego nurtu miały być jednak przede wszystkim intencjonalnymi aktami muzycznej histerii. Narzędzia totalnego serializmu miały służyć przekazaniu wściekłości i buntu twórcy, przemawiać miał nie intelekt, ale rdzeń kręgowy. Boulezowski serializm był pierwszym krokiem do abdykacji kompozytora – oddania muzyki w ręce przypadku. Materia muzyczna trzymana jest tu tak kurczowo, że ręce kompozytora zaczynają w końcu słabnąć, by w końcu zupełnie ją puścić. 

Pierwszym, który ekstatycznie wypuścił muzyczny ster z rąk był John Cage. W 1951 roku Cage skomponował utwór Muzyka przemian. Podstawowym narzędziem kompozytorskim Cage’a była kostka do gry. Kolejne rzuty dyktowały nie tylko to, który dźwięk ma być zapisany, ale również jaka ma być długość, dynamika czy tempo danego fragmentu. Kiedy zagęszczenie nut sprawiało, że ich wykonanie stawało się fizycznie niemożliwe, decyzję co do tego, które z nich wybrać pozostawiał wykonawcy. Wynalezioną w ten sposób przez Cage’a technikę kompozytorską nazywa się aleatoryzmem (kostka do gry to po łacinie alea). W tym samym roku Cage stworzył utwór Imaginary Landscape no. 4. Występuje w nim 12 radioodbiorników, z których każdy obsługiwany jest przez dwie osoby (jedna reguluje głośność, druga zmienia stacje). Jednak najdalej posunął się on rok później. 29 sierpnia 1952 roku wykonany został utwór 4’33’’. 

Cage napisał kompozycję na zwykłym papierze nutowym. Tempo = 60, utwór ma trzy części. David Tudor [stały wykonawca utworów Cage’a] wszedł na estradę, zasiadł do fortepianu, otworzył klapę i nie zrobił już nic więcej. Na końcu ogniwa zamknął klapę. Na początku kolejnego otworzył ją ponownie. Potem jeszcze raz. I jeszcze raz. Muzyką były dźwięki otaczającej go przestrzeni. Ten utwór mógł przecież napisać każdy – zauważyli krytycy. To prawda, ale nikt inny tego nie zrobił – odpowiadał Cage (tamże: 392).

Cage, uczeń Schönberga, kontynuował jego tradycję, której mottem stały się słowa „to być nie może” z powieści Manna. 4’33’’ to jednocześnie najbardziej radykalna wypowiedź tego nurtu. Nie jest to utwór niemy, jak zwykło się go określać, ale dalszy etap emancypacji dźwięków. John Cage: „O ile w przeszłości spór dotyczył dysonansów i konsonansów, o tyle wkrótce nowa linia podziału oddzielać będzie szum i tak zwane dźwięki muzyczne” (cyt. za Cox, Warner 2010: 48). Cage, każąc zamilknąć wykonawcy, wytwarza jednocześnie przestrzeń, w której do głosu mogą dojść dźwięki otaczającej przestrzeni – nerwowy chichot widzów, pokasływania, odgłos autobusu odjeżdżającego za oknem, trzask zamykanych drzwi. Jeszcze raz Cage: 

Gdziekolwiek jesteśmy, tym, co słyszymy jest głównie szum. Gdy staramy się go zignorować, przeszkadza nam. Gdy go słuchamy, wydaje nam się fascynujący. Dźwięk ciężarówki jadącej z prędkością 50 mil na godzinę. Zakłócenia w eterze. Deszcz. Chcemy uchwycić i kontrolować te dźwięki, używać ich nie jako efektów dźwiękowych, ale jako instrumentów muzycznych (tamże: 48–49).

Uczeń Cage’a, Morton Feldman twierdził, że szum jest snem, który muzyka śni o nas. Jest w nim zawarta prawda: to raczej muzyka pisze o człowieku, niż jest przezeń komponowana. 

Edgard Varèse chyba najuważniej wsłuchiwał się w szum, starając się zrozumieć dźwięki, które muzyka pisze o człowieku. Zamazał linię podziału Cage’a między dźwiękami muzycznymi a szumem, tworząc nową definicję muzyki jak „zorganizowanego dźwięku”. Varèse’a nie interesowała kompozycja w tradycyjnym rozumienie tego słowa. Zajmował się on fakturą, barwą i muzyczną przestrzenią. Traktował dźwięki jak muzyczne obiekty przestrzenne; komponowanie było formą zmuszania poszczególnych mas muzycznych do interakcji. Pisał: 

Przy zderzaniu owych mas dźwiękowych będzie się wydawało, że zachodzą zjawiska przenikania i odpychania. Pewne przekształcenia zachodzące na niektórych płaszczyznach będą sprawiały wrażenie rzutowanych na inne płaszczyzny, poruszające się z różną prędkością i w różnych kierunkach. Znikną dawne koncepcje melodii i ich wzajemnego oddziaływania na siebie. Cały utwór będzie melodyczną całością. Będzie płynął jak rzeka (cyt. za tamże: 40–41). 

W 1954 udało mu się zarejestrować, po 4 latach procesu twórczego, utwór Deserts (Pustynie). Spotykają się w nim dwie grupy dźwiękowe. Pierwsza, instrumentalna (instrumenty dęte, fortepian, perkusja) to przestrzeń stale zmieniających się relacji między wytwarzanymi masami dźwiękowymi. Miała ona oddawać poczucie ruchu, zmienności, tego co ludzkie. Na nią została nałożona druga grupa dźwiękowa, składająca się z dwukanałowego dźwięku z taśmy stereo, wytwarzająca wrażenie oddalenia, obcości, tego, co „nieludzkie”. Varèsetłumaczył tytuł kompozycji jako próbę przedstawienia pustyni i głębi ludzkiego umysłu, „odległą wewnętrzną przestrzeń, której nie dojrzy żaden teleskop, gdzie człowiek jest sam w świecie tajemnic i prawdziwej samotności” (cyt. za: Antokoletz 2009: 567).

Zima

Starałem się powyżej naszkicować przebiegu muzycznej rewolucji XX wieku. Skupiłem się tylko na rewolucjonistach, zostawiając z boku wszystkich muzycznych katechonów, „tych, którzy powstrzymywali”. Dzięki temu łatwiej uchwycić naturę procesu, któremu się przyglądamy – rozkładowi muzycznej całości na części pierwsze. Muzyka w XX wieku zaczęła przyjmować chrzest. Tonalność, dotychczasowe pojmowanie rytmu, melodii i harmonii zanurzone zostały w potopie chaosu i rozpadły się. Olivier Messiaen mówił o dziełach Bouleza, Cage’a i ich sprzymierzeńców, że były to „czarne arcydzieła”. Woda zabija. Rozpuszcza i niszczy wszelką formę. Jednocześnie jednak jest źródłem odrodzenia, posiada w sobie „moc Ducha” i zarodki nowego życia. Muzyka w XX wieku odegrała swoje Święto wiosny, wędrowała po Ziemi jałowej. Pozostaje nieusłyszana, bo mówi o nadchodzącym końcu naszego świata.

Na tak zarysowanym tle możemy wreszcie przyjrzeć się twórczości Witolda Lutosławskiego. Jego muzyka jest świadectwem „dziejów muzyki w drugiej połowie XX wieku, promieniując wyraźnym przesłaniem w wiek następny. Katedra” (Chłopecki 2012: 25). Lutosławski nie był ani katechonem, ani rewolucjonistą. Od 1958 roku, premiery Muzyki żałobnej, od czasu, kiedy zaczął komponować, jak mówił, tak jakby chciał, a nie tak jak potrafił, jego muzyka stanowi jedną całość. Budował w epoce destrukcji, nie uciekając jednak od zniszczenia, tylko korzystając z jego efektów. Jak pisze Andrzej Chłopecki, partytury Lutosławskiego mówiły: „Cage tak, ale… Schönberg tak, ale… Boulez tak, ale…” (tamże: 20). Być może trafniejsze byłoby takie postawienie sprawy: Cage tak, i właśnie dlatego… Schönberg tak, i właśnie dlatego…, Boulez tak, i właśnie dlatego… 

Chłopecki był, również zdaniem samego kompozytora, najwybitniejszym interpretatorem jego dzieł. Będzie naszym przewodnikiem po katedrze zbudowanej przez Lutosławskiego. W czasie rozpadu wszelkich muzycznych form i konwencji Lutosławski przez prawie pół wieku tworzył jedną, wielką formę zamkniętą. W terminologii muzycznej pojęcie „formy zamkniętej” wiąże się ściśle z gatunkiem symfonii. Symfonia, jak pisał Lutosławski „zawdzięcza swe istnienie zdolności słuchającego do zapamiętywania usłyszanej muzyki i integrowania jej poszczególnych fragmentów w czasie słuchania tak, aby utwór po jego wysłuchaniu dał się ująć jako wyobrażenie istniejące jakby poza czasem, podobnie do obrazu czy rzeźby” (cyt. za Chłopecki 2012: 26) Obrazem rozwoju „metaformy” zamkniętej dzieła Lutosławskiego jako całości, a jednocześnie fundamentem, symbolicznym i faktycznym początkiem tego projektu jest Muzyka żałobna, składająca się z czterech części: prolog – metamorfozy – apogeum – epilog. Cztery – tyle właśnie symfonii napisał Lutosławski. I Symfonia jest więc prologiem, II Symfonia – metamorfozami, III Symfonia – apogeum, a IV Symfonia – epilogiem (tamże: 27).

Muzyka żałobna była dedykowana Béli Bartókowi w dziesiątą rocznicę śmierci. Lutosławski spóźnił się z jej napisaniem o trzy lata (Bartók zmarł w 1945). To opóźnienie spowodowało, że tytuł odbierano jako hołd dla zdławionego w 1956 roku węgierskiego zrywu antykomunistycznego, od czego sam Lutosławski się odżegnywał. Witold Lutosławski: 

To, co wypracowałem w tym utworze, to zespół sposobów, które pozwalają mi z jakimś sensem poruszać się w obrębie dwunastu tonów, oczywiście poza systemem tonalnym i poza dodekafonią. Stanowi on dla mnie początek nowego okresu, jest rezultatem długich doświadczeń. Usiłowałem stworzyć zespół środków, który stanie się moją własnością. I to jest właśnie pierwsze słowo wypowiedziane tym nowym dla mnie językiem, ale bynajmniej nie ostatnie (tamże: 70). 

Muzyka żałobna to początek dojrzałego, właściwego stylu Lutosławskiego. Jednocześnie mówi ona „Schönberg (dodekafonia) tak, i właśnie dlatego…”. Polski kompozytor porusza się po świecie atonalności, ale bez rewolucyjnego zapału drugiej szkoły wiedeńskiej. Nie musi walczyć z systemem dur-moll, bo ten, jak sam mówił, ani go ziębi ani grzeje. Mimo tego, że w partyturze Muzyki żałobnej dominują wybitnie dysonansowe interwały, sekunda mała i tryton, to brzmi ona niemal konsonansowo. Dla Lutosławskiego interwały są bowiem „żywą jakością dźwiękową, a nie jak dla klasycznych dodekafonistów – jakością wyłącznie konstrukcyjną” (tamże).

Bartók, Budapeszt, a może jeszcze coś innego – co tak naprawdę jest przedmiotem żałoby tej muzyki? Uniwersum tonalne czy też zapał rewolucjonistów, którzy je zwalczali? A może jedno i drugie? Jedno jest pewne: żałoba, pożegnanie, to pierwszy krok do rozpoczęcia nowego życia po utracie kogoś lub czegoś bliskiego. Lutosławski rozpoczyna tworzenie własnego języka, budowanie gmachu swej muzyki od gestu pożegnalnego, który jednak w jeszcze większym stopniu jest gestem wyzwolenia i autentyczności.

I Symfonia – Prolog. Pisana w latach 1941–1947. Opis świata zastanego: tak jest, tak wygląda symfonia, muzyka dzisiaj (tamże: 29). Lutosławski wspominał: „I Symfonia to utwór, którego nie lekceważę. Była jednakże utworem, który nie zapowiadał niczego na przyszłość, niczego, co mógłbym rozwijać dalej” (tamże: 36). Ślady inspiracji Bartókiem, Rousselem, Prokofiewem, Strawińskim; w trzeciej części po raz pierwszy posłużenie się dwunastodźwiękową serią; dalekie echa folkloryzmu. Lutosławski rozgląda się dookoła i referuje. Spokojnie, to dopiero prolog.

II Symfonia – Metamorfozy, lata 1965–1967. Pojawiają się znaki rozpoznawcze Lutosławskiego: forma dwudzielna (wcześniej „wypróbowana” w Kwartecie smyczkowym). Część wstępna – Hesitant („wahając się”), część główna – Direct („wprost”). Witold Lutosławski: „Moja II Symfonia składa się z dwóch części nierozdzielonych żadną przerwą. Ostatnie zdanie, należące do pierwszej części, jeszcze rozbrzmiewa, gdy druga część już się rozpoczęła.” (cyt. za Chłopecki 2012: 40) Rozpoczynanie drugiego, zanim pierwsze się skończy – kolejna z innowacji kompozytora, którą „programowo” przedstawił w skomponowanych w latach osiemdziesiątych trzech Łańcuchach. I jeszcze jeden wynalazek Lutosławskiego: aleatoryzm kontrolowany, czyli kontrapunkt aleatoryczny – przypadek jako powiew świeżego powietrza, ale już nie niszczycielski huragan. Cage tak, i właśnie dlatego… W 1958 roku Lutosławski usłyszał przypadkiem (!) w radiu Koncert fortepianowy Johna Cage’a. 

Nagle zdałem sobie sprawę z sensowności wprowadzenia do mojej muzyki, w sobie tylko właściwy sposób, elementu przypadku. […] Pierwsze zastosowanie tej techniki dało mi poczucie wyzwolenia z ryzów, jakie hamowały poważnie rozwój mego myślenia muzycznego (tamże: 76).

Kontrapunkt aleatoryczny polega na tym, że muzycy orkiestrowi, w pewnych, wydzielonych fragmentach utworu, grają swoje partie zapisane ściśle w nutach, ale ad libitum („według upodobania”) – solistycznie, niesynchronicznie, swobodnie. W ten sposób głosy poszczególnych instrumentów swobodnie się zaplatają, tworząc „materię wiotkich, eterycznych wiązek kontrapunktujących się głosów o nieokreślonym, lecz bogatym i rozmigotanym mikrorytmie” (tamże: 78–79). Pierwszym utworem, w którym Lutosławski wykorzystał tę technikę były Gry Weneckie. Rękopis partytury Gier wysłał w dowód wdzięczności Johnowi Cage’owi.

I Symfonia pokazywała jak jest, II Symfonia mówi o tym jak może być. Jednocześnie nie mówi jak być musi – uwalnia muzyków od „rygoru batuty”. To już drugi gest wyzwolenia i swobody w konstrukcji katedry Lutosławskiego. Wolność od reguł i walki z regułami w Muzyce żałobnej, a teraz wolność jednostki, wykonawcy (wolność, ale nie anarchia – nuty wciąż obowiązują). Zaproszenie, zaintrygowanie słuchacza w części pierwszej, wahającej się – jak podpisywanie kontraktu: tak to mniej więcej może wyglądać, wchodzicie? Otwartość, bezkompromisowość w części drugiej, wprost – jeżeli już w to weszliście, to nie ma drogi odwrotu, trzeba iść naprzód. Metamorfoza, ale nie utopia. Ani „to być musi” Beethovena, ani „to być nie może” Adriana Leverkuhna. „Tak też może być” Witolda Lutosławskiego. 

III Symfonia – Apogeum, lata 1981–1983. Zdaniem Chłopeckiego jest utwór centralny i kluczowy – sklepienie katedry. 

Cztery otwierające Symfonię dźwięki E, jak czterodźwiękowe załomotanie u wrót V Symfonii Beethovena, obiecują, że dzieło rozwinie się w dramat. Kładąc tak prosty, a jednocześnie silny ekspresyjnie, intensywny w swym fortissimo motyw, Lutosławski zdaje się zapowiadać: wyzbądźcie się złudzeń i porzućcie ulgowe taryfy: zaczyna się oto rzecz ważna, […] rzecz maksymalna… Oto rzecz absolutnie serio, bo chodzi o budowanie świata w całej jego złożoności (tamże: 45).

Lutosławski włada już perfekcyjnie wynalezionym przez siebie językiem. Kontrapunkt aleatoryczny, przestrzeń dwunastodźwiękowa, forma dwudzielna – to oswojone i trzymane pewną ręką narzędzia. Pewność formy i narzędzia nie prowadzi jednak do eksploatowania jego możliwości z histeryczną nadekspresją jak w serializmie totalnym („Boulez tak, i właśnie dlatego…”), ale do swobodnego przechodzenia nad nimi do porządku dziennego, używania ich mimochodem, niedogmatycznie. Jak pisał Chłopecki, „III Symfonia to styl po stylu. […] Świt zmierzchu” (tamże: 28). III Symfonia to też trzecie wyzwolenie – od własnej twórczości, idei, pomysłów i innowacji. 

Aleatoryzm? – tak, ale raczej jako technika podrzędna niż nadrzędna. Dwunastodźwiękowość? – tak, ale na przykład z akordyką tercjową, która może być – choć nie powinna – kojarzona z dawnym systemem dur-moll. Dwuczęściowość formy? – tak, ale bez dogmatu, skoro ostatnia faza utworu rozrasta się do rozmiarów drugiej, alternatywnej części głównej (tamże: 28).

Część pierwsza, jak już wiemy, wprowadza i wciąga. Na ruch do przodu jeszcze przyjdzie pora, na razie zetknijmy się z materią – dotknijmy substancji, która zaraz stanie się aktem, działaniem. Obserwujemy stan materii muzycznej, zdarzenia fakturalne, chaotyczne ruchy, nieukładające się jeszcze w żadną opowieść (tamże: 47). Szum; sen, który śni o nas muzyka? W Alfabecie Witolda Lutosławskiego spisanym przez Andrzeja Chłopeckiego, pod literą V odnajdujemy hasło „Varèse Edgard – ważniejszy, niż się wydaje”. 

Część druga to już opowieść, a właściwie dramat, złożony z kameralistycznych detali i eksplozji materii, którą przed chwilą poznaliśmy. Kończy ją rozbudowany Epilog, będący właściwie częścią trzecią – nie zamknięciem, nie – jak sugerowałby tytuł tej części – pogodzeniem się z losem, ale alternatywną częścią główną – scaleniem i dopełnieniem zamiast pożegnania. Niby niuans, ale kluczowy. „Ostatni takt to tutti czterech ósemek E forte fortissimo. Spełniło się” (tamże: 50).

Wiosna

IV Symfonia – Epilog, lata 1988–1992. Logika łańcuchowości wyrasta poza przestrzeń jednego utworu łącząc III i IV Symfonię. Czwarta rozpoczyna się nawet nie jako kontynuacja Trzeciej, ale zanim jej poprzedniczka się skończyła. Jeszcze trwa echo ostatniego z czterech E granego forte fortissimo na zakończenie III Symfonii, a już zaczyna brzmieć tajemnicze E otwierające ostatnią symfonię Lutosławskiego. „Jest jednak istotna różnica: E Trzeciej Symfonii jest racjonalne, E Symfonii Czwartej jest metafizyczne” (tamże: 54). Nie ma już do czego zapraszać, jeżeli znaleźliśmy już w tym miejscu, to znaczy, że jesteśmy „kupieni”; można patrzeć już tylko naprzód. Lutosławski zrezygnował tu z techniki dwudzielności, choć formalnie Czwarta ma dwie części, nie są one zbudowane na zasadzie hesitant – direct, tylko direct – direct (tamże: 53). 

Na końcu dzieła i życia Lutosławskiego powracają wartości w muzyce XX wieku zapomniane: harmonia, melodia, prostota; następuje „pełna emancypacja konsonansu” (tamże). W najmniejszym stopniu nie jest to jednak recydywa systemu tonalnego. Lutosławski nie odnajduje prostoty i bezpośredniości przez zrobienie kroku w tył, ale w efekcie ciągłego parcia naprzód. Krótko przed ukończeniem IV Symfonii skomponował muzykę do cyklu wierszy francuskiego poety, Roberta Desnosa, Chantefleurs et chantefables (Śpiewokwiaty i śpiewobajki), będącego zbiorem krótkich rymowanek opatrzonych dedykacją: „Dla mądrych dzieci”. Lutosławski już kilkukrotnie wcześniej komponował muzykę do słów (w tym raz do tekstu Desnosa), jednak nigdy nie zdarzyło się by tekst wywarł tak decydujący wpływ na warstwę muzyczną utworu, odgrywając zazwyczaj rolę partnera dźwięku, nie wychodząc na pierwszy plan; Śpiewokwiaty i śpiewobajki to chyba jedyny przykład muzyki ilustracyjnej Lutosławskiego. W melodyjności Czwartej Symfonii, jej niespotykanej wcześniej w twórczości Lutosławskiego uczuciowości i prostocie zdaje się odbijać niewinność Śpiewokwiatów i śpiewobajek. Oto tłumaczenie jednej z nich: 

Kiedy zapadam w sen i śnię,
Wtedy dziwaczek budzi się.
Wchodzi do domu
Przez okno balkonu
W księżycowym kubraczku
Dziwaczku, dziwaczku…

To, co zaczynało się od Muzyki żałobnej, kończy się dziecinnymi rymowankami. To jednak nie powrót do dzieciństwa, ale nowy początek po końcu tego, co stare. Prostota i niewinność wyłaniają się w muzyce Lutosławskiego jako efekt kilkudziesięciu lat pracy i dialogu z procesem rozpadu form współczesnej muzyki. Jego twórczość jest spełnieniem logiki chrztu rządzącej rozwojem muzyki współczesnej. Wracają kształty i formy, ale w zupełnie innej postaci niż przed poddaniem się rytuałowi. Zetknięciem z wodą zregenerowało muzyczną substancję. Konsonans, ale nie tonalność. Uczuciowość, ale nie sentymentalizm. Prostota jako efekt przezwyciężenia i zniesienia kryzysu, a nie ucieczki przed nim. Świt po zmierzchu. Wiosna po zimie.

Leonard Bernstein mówił w latach sześćdziesiątych, że dopiero po wszystkich kataklizmach pierwszej połowy XX wieku jest w stanie rozumieć muzykę Gustawa Mahlera (kompozytora, który powtarzał: moje czasy jeszcze nadejdą). Czasy Lutosławskiego jeszcze nadejdą. O tym, co musi się stać, żebyśmy zaczęli rozumieć jego muzykę, można myśleć albo z paraliżującym lękiem, albo z nie mniejszą w natężeniu nadzieją. A właściwie to z lękiem i nadzieją na raz.

Tekst ukazał się pierwotnie w 2016 roku, w antologii „Społeczeństwo teologiczne” pod redakcją Pawła Rojka.